تبليغاتX
پاژیا (تئاتر و سینما)
سه شنبه یکم مرداد 1387
آخرين ديدار با خسرو شكيبايي :

 

   

کاش بیشتر از خودت مراقبت می کردی عمو خسرو ! "

  


ساعت هشت  صبح است. خيابانهاي اطراف تالار وحدت، پارك دانشجو، خيابان خارك و شهريار
و ... مملو از جمعيتي است كه به اشتياق شركت در مراسم تشييع پیکر بازيگر بزرگ سينما، تئاتر و تلويزيون ايران به تالار وحدت مي آيند و جمع واحدي مي شوند در غم از دست دادن هنرمندي بزرگ!
بله ! اين جمعيت بزرگ، غم بزرگي دارند. خسرو از ميانشان رفته و آنها را با خاطراتي از چندين مرد در چندين داستان دوست داشتني تنها گذاشته است. باور نمي كنم براي تشييع پیکر مردي آمده ام كه همين چند روز پيش و در همين تالار وحدت جلو چشمانم از او تجليل شد. آن روز هم خيلي ها اينجا منتظرت بودند، آقاي بازيگر !آن روز هم همه ی دوربينها و موبايل ها به انتظار آمدنت، اينجا، جلوي درهاي شيشه اي تالار وحدت ايستاده بودند و ... امروز هم... خيلي ها آمده اند. هنرمند و شاعر و مسؤول و مدير و ... مردم ! مردم كه گفته بودي اگر نباشند مي ميري !اينها كه هستند، پس چرا تو مرده اي آقاي شكيبايي؟! ...
لحظه به لحظه بر تعداد جمعيت افزوده مي شود. همه جاي محوطه ی داخلي تالار وحدت، بالاي درها و مجسمه ها و ... حتي تعداد بسيار زيادي خارج از محوطه و بولوار و حتي دو طرف خيابان شهريار ايستاده اند. پهلو به پهلو ! همه منتظرند! همه ناآرام ... اما خسرو آرام در آمبولانسی كه عكس بزرگ او را در مقابل دارد خوابيده است.
پرويز پرستويي مدام فرياد مي زند، پرخاش مي كند و سعي دارد تا جمعيت را براي ورود كنار بزند: «آقايون !خواهش مي كنم راه رو باز كنيد خسرو بيرونه!... اجازه بدين بياد تو!...» اما اين جمعيت بيشتر از آن است كه بتوانی كنارش بزنی آقای پرستویی!                                               
پرويز پرستويي مدام فرياد مي زند، پرخاش مي كند و از مردم می خواهد که آرام باشند . میگوید " لطفا جایی باز کنید تا آمبولانس بیاید داخل ..." اما مگر با فرياد و غوغا مي شود اين همه آدم را كنار زد. اصلا چرا آمبولانس ؟ میخواهیم خودمان آقای بازیگر را با همه مهرباني اش روی دست بگیریم ... باز پرويز پرستويي... باز هم فرياد و ... آقا پرویز بس کن ! خسرو شکیبایی با همه خاطرات ما و مهربانی های خودش پشت سر منتظر است ... بگذار وارد شود و قلبهایمان را به لرزه وادارد ... سرانجام يك تخت مي آيد !پارچه سفيدي بر آن كشيده اند و خسرو، خسرو شكيبايي؛ گشتاسب و اسد و مراد و محمود و هامون ... ! روي تخت ، کسی خوابيده كه پيش از اين براي همه ی اين مردها و زنها هزار خاطره آفريده است.
خانواده ی خسرو شكيبايي و جمعي از هنرمندان و همكاران اين هنرمند بزرگ ايستاده اند و آرام و ناآرام گريه مي كنند.
مردم هر لحظه، بيشتر و بيشتر مي شوند و ديگر هيچكس نمي تواند وارد محوطه ی بزرگ تالار وحدت شود و صداي تلاوت آيات خداوند...
«بسم ا...
«حسين بختياري» كه از دوستان قديمي خسرو شكيبايي است، تصنيف مورد علاقه او را مي خواند و مردم و موسيقي با او همراهي مي كنند. " انگار تو هم داری با ما می خوانی عمو خسرو ... این همان تصنیفی است که همیشه در خلوت خودت می خواندی و ... " ! باز هم پرستويي كه مدير مراسم است مي آيد؛ «ما مراسم را طوري برنامه ريزي كرده بوديم كه مسعود كيميايي، ژاله علو و سيروس الوند بيايند و درباره خسرو شكيبايي صحبت كنند، اما به خاطر شلوغي جمعيت نمي توانيم اين كار را انجام بدهيم.»
راست مي گويد !چه كسي تصور می کرد این همه آدم در صبح گرم و تابستانی روز يكشنبه اینجا منتظر آقای بازیگر باشند؟
ايرج راد، مي گويد: « متأسفانه يكي از پديده هاي بازيگري ايران از ميان ما رفت و خاطره كارگرداني نمايش «روسري قرمز» توسط شكيبايي را در سال 48 تعريف مي كند.»
چشمها سرخ و تر شده و اين از گريه هاي طاقت فرساي خورشيد نيست !از گرماي وجودي است كه حالا مثل خاطره اي دلنشين در خاطر همه مان تكثير شده و جسمي... سرد!
«پويا»می آید .  پوريا شكيبايي كه نمي تواند صحبت كند. به سختي بالاي سر پدر مي ايستد: «از همه ی جمعيتي كه اينجا حضور دارند ممنونم! پدرم هم كه اينجاست خيلي خوشحال است. مي دانم كه همه چقدر مهربانيد و چقدر او را دوست دارید.»
انگار صداي سنگين و خسته خسرو شنيده مي شود !انگار تشكر مي كند و با همان صداي دلچسب و شيريني كلام مي گويد: «ممنونم...» و مثل هميشه بانگاه و لبهايش مي بيند و مي خندد و ... سكوت!
 احمدرضا درويش با خودش خلوت كرده. شايد خاطره «كيميا» و «سرزمين خورشيد» را مرور مي كند؛ بهمن فرمان آرا، فقط به گوشه اي خيره شده؛ عزت ا... انتظامي حالا اشكهايش را از پشت عینک آفتابی بزرگش پاك می كند؛ «ديدي هامون چگونه رفت آقاي وكيل؟!»                سعيد راد و ايرج راد به احترام ايستاده اند؛ رضا كيانيان چشمهايش را پشت عينك سياهش پنهان كرده وباز انگار مثل نامه اش از رفتن خسرو به خدا و خودش گلایه می کند ... امير شهاب رضويان و ابوالقاسم طالبي دست بر چانه ايستاده اند!
ژاله علو، حرفي نزده، اما سخت است كه نگاه كند به پيكر بي جان مراد بيگ و اشك نريزد «يادت هست به خاطر برداشتن يك تفنگ چطور شلاقش مي زدي خاله ليلا! ؟ يادت هست بي جان گرفتي و سلامتش كردي؟!... مي تواني باز هم برش گردانی خاله لیلا؟!»
ايرج قادري در كنار مهدي ميامي ايستاده؛ آنسوتر اما رقيب مراد بيگ است كه آخر بار از او تير خورد و رفت. محمود پاك نيت را مي گويم، همان حسام بيگ كه حالا كنار پيكر بي جان «مراد» با چشم سرخ ايستاده و باز گريه مي كند.
پوريا پورسرخ،هدیه تهرانی و مهتاب كرامتي، منوچهر محمدي، علي دهكردي، حبيب اسماعيلي، قطب الدين صادقي و ... همه هستند. فقط تو نيستي، خسروخان!


يك بار ديگر روي دستها مي روي !خداحافظي كن، با تالار وحدت كه تا همين چند روز پيش زير پاهايت بود؛ همين تالار وحدت كه جايزه «هامون» را در آن گرفتي.جايزه «اتوبوس شب» را در آن گرفتي، همان تالار وحدت كه چند روز پيش با لبخند شيرين هميشگي وارد آن شدي و با دست پر از آن بيرون رفتي! هيچكس گمان نمي كرد اين آخرين حضور تو در فضاي سنگين و داغ تالار باشد. خداحافظ مرد دوست داشتني خاطرات هزار مرد اين مردم!
فاصله ميان تالار وحدت تا قطعه هنرمندان بهشت زهرا(س) را هزار بار مرور مي كنم با همه مرداني كه آنها را بر پرده و صحنه ساختي و باورم نمي شود همه آنها اين قدر آرام بر تخت خوابيده باشند.                                                                                                         باور دارم كه تو در همه آنها و با هر يك از آنها در خاطره ميليونها انسان كه دوستت دارند تكثير شده اي !تو هستي، كنار ما و كنار همه نقشهاي زيبايي كه برايمان به يادگار گذاشته اي... با خودم گلایه می کنم یا با تو هستم نمی دانم . اما می گویم :"کاش بیشتر از خودت مراقبت می کردی عمو خسرو ! "

  

نوشته شده توسط مهدی نصیری در 11:4 | | لینک به این مطلب
جمعه بیست و هشتم تیر 1387
«خسرو شكيبايي» درگذشت :

 

 

 

                 

 

 " خسرو شکیبایی "  در گذشت :

 

      روزي روزگاري...

 

 

                 

 

 

 

خبر كوتاه بود و تكان دهنده . يك پيامك مختصر و بدون توضيح ، ساعت ده صبح جمعه . "خسرو شكيبايي در گذشت . "

نمي شد باور كرد ، نمي شد به آن حتي فكر كرد . فقط تصاويري بودند ازشيطنت ها ، خنديدن ها ، ناراحتي و خوشحالي هاي مردي كه هزار بار او را روي پرده سينما و صفحه تلويزيون ديده بودم و دوستش داشتم .

و پر رنگ تر از همه اين تصاوير ، تصويرمردي بود با لبهاي ترك خورده كبود ودر  لباس راهزني ؛ بيشتر از همه تصوير دوست داشتني " مراد بيگ " روزي روزگاري پيش چشمانم مي آمد و شكيبايي كه با آن صداي دلنشين و خش دار ، آرام و پر غرور و مطمئن با خاله ليلا ي داستان صحبت مي كرد ...

مي دانستم چند سالي است از بيماري كبد رنج مي برد . همين چند روز پيش بود كه به بهانه دريافت جايزه برترين بازيگر سي سال سينماي ايران با او تماس گرفتم . بهانه  ، انتخاب او بود اما بيشتر از بهانه دوست داشتم صداي " مراد بيگ " دوست داشتني نوجواني ام را بشنوم . مثل روزهاي بعد از مدرسه چهارده ، پانزده سال پيش كه صداي " مراد بيگ " روزي روزگاري را از تلويزيون روي نواري ضبط كرده بودم و وقت و بي وقت به آن گوش مي كردم .

آن وقت ها " مراد بيگ " كه با جنگلي ها رفت ناراحت بودم . نه يك روز ،  نه دو روز  كه تا ماه ها صدايش را گوش مي كردم و براي رفتنش حسرت مي خوردم : " اي كاش مراد بيگ راهزن مي ماند ! " ، " كاش آدم خوبي نمي شد " ...

حالا راهزن دوست داشتني روزي روزگاري ، مرد شيرين خانه سبز ، هامون بيچاره هامون ، پدر مهربان كيميا ،

داداش اسد سوخته و عاشق پري و ...دارد همه خاطرا ت مان را با خودش مي برد . همين جشنواره سال گذشته فيلم فجر بود كه همه تماشا گران  تماشاي هر فيلمي را با صداي گرم و تبريك سال نوي سينماي او شروع مي كردند . يادتان هست كه اين صدا چقدر برايمان دوست داشتني و صميمي بود كه حتي با آن شوخي هم مي كرديم ؟...

خبر تلخ بود و كوتاه ! كسي كه هفته گذشته قرار مصاحبه ام را براي چندمين بار - طي اين سالها – رد كرد ولي اجازه داد تا باز هم به بهانه اي با مرد دوست داشتني قصه هاي نوجواني ام صحبت كنم خاطره هايم را با خود برد .

چرا يادم نمي آيد ... صفحه دفتر خاطرات نوجواني را كه پر از عكسهايش بود و هنوز دارم شان ... شماره هشتاد مجله گزارش فيلم كه به خاطر عكس روي جلد آن به خاطر مراد بيگ روزي روزگاري گرفتم و بعد از آن سينمايي خوان شدم ... خواهران غريب كه شايد ده بار آن را در سينما ديدم و فكر مي كردم مراد بيگ در آن از همه تنها تر است ... كم كم دارم به خاطر مي آورم ، هامون را كه پشت در اتاق روانشناس و دوست اش نشست و براي زندگي اش گريست : " آزمودم عقل دور انديش را ، بعد از اين ديوانه سازم خويش را ... "

خسرو شكيبايي مرد دوست داشتني تئاتر ،  سينما و تلويزيون ايران صبح  امروز – جمعه . بيست و هشت تير هزار و سيصد و هشتاد و هفت – در گذشت .

كم كم دارم باور مي كنم  و چه باور تلخي  ! مثل آنروز ها كه نسيم بيگ آمد و مراد را با خودش برد ... پيش جنگلي ها يا هر كجاي ديگر نمي دانم . فقط مي دانم كه دوشنبه هر هفته منتظر مراد بيگ نوجواني ام بودم و او ديگر رفته بود . حالا انگار باز هم نسيم آمده و او را برده است . باور نمي كنم !

 " در شناسنامه اسمش " خسرو" است ، ولی خانواده و بچه محل ها " محمود " صداش می کردند. خسرو شکیبایی متولد فروردین 1323 در خیابان مولوی تهران است .

پدر خسرو سرگرد ارتش بود و وقتی او ساله بود - ظاهرا بر اثر سرطان - از دنیا رفت و باعث شد خسرو پیش از پایان کودکی وارد زندگی بزرگسالانه شود.

قبل از اینکه وارد عرصه تئاتر شود ، توي خیاطی و کانال سازی وآسانسور سازی کار می کرد. در نوزده سالگی برای اولین بار روی صحنه تئاتر رفت  و بعد از مدتی به عباس جوانمرد ، معرفی و به صورت کاملا حرفه ای بازیگر تئاتر شد. بازی در تئاتر ادامه داشت تا  اينكه در سال 61 با بازی در نقش کوتاهی در فیلم خط قرمز (مسعود کیمیایی) به سینما آمد ... "

فراموش نمي كنم ... همه خاطراتي را كه برايم به يادگار گذاشتي ! فراموشت نمي كنم ، مراد بيگ بزرگ و مغرور و مغرور نوجواني ام  را ...

خبر تلخ بود و كوتاه و تكان دهنده : " خسرو شكيبايي ، بازيگر سينما، تئاتر و تلويزيون ساعت نه صبح امروز جمعه 28 تير در سن 64 سالگي به علت نارسايي كبد در بيمارستان پارسيان تهران درگذشت . "

روحت شاد ...

 

نوشته شده توسط مهدی نصیری در 12:9 | | لینک به این مطلب
سه شنبه بیست و پنجم تیر 1387
نگاهی به نمایش "یادگار زریران" نوشته و کارگردانی "قطب‌الدین صادقی"
یادگار رزم و نبرد ایرانی

سه شنبه 25 تیر 1387  ساعت 2:21:00 PM      تعداد بازدید: ۱۳۹
ايران تئاتر -  سرویس گزارش ۱۱ نظر نسخه‌ی چاپ

 


بهره‌گیری از ظرفیت‌های سرشار و دستمایه‌های پربار ادبیات کهن فارسی همواره از مهم‌ترین توصیه‌هایی بوده که صاحب‌نظران و هنرمندان باتجربه کشور آن‌را به عنوان راهکاری برای برون‌رفت از بن‌بست دستیابی به تئاتر ملی و ایرانی مطرح کرده‌اند. قطب‌الدین صادقی، یکی از این هنرمندان است که در مقام پژوهشگر، مدرس تئاتر، کارگردان و نمایشنامه‌نویس، همواره بر رویکرد دراماتیک نسبت به الگوها و محمل‌های ادبی موجود در ادبیات کهن فارسی تأکید داشته و از موضعی علمی و عملی به این موضوع پرداخته است.
صادقی،‌ امسال در تجربه‌ای متفاوت با سالهای اخیر –اجرای نمایش "عکس یادگاری" و "عادل‌ها"- خود نیز چنین مقوله‌ای را در حوزه کار تئاتری در معرض آزمونی دوباره قرار داده است.
"یادگار زریران" داستان یکی از بزرگترین و پرافتخارترین کهن قهرمانان حماسی ایرانی به نام زریر است، که به لحاظ جنبه‌های رزمی در ساختار داستان؛ از منظر چالش‌پذیری در تقابل نیروهای خیر و شر و به لحاظ محتوایی در حوزه مذهب و اخلاق به مجموعه کاملی از کیفیت‌های درام تبدیل شده و خود به تنهایی یک قالب تئاتری است.
"زریر" که جزء اول آن (زر) به معنای زرین و جزء دوم آن (یر) به معنی بر و سینه است، مجموعاً به معنی زرین‌بر است و این قهرمان، برادر گشتاسب شاه ایرانی است که در نبرد میان ایرانیان و تورانیان به نیرنگ دشمن کشته می‌شود.
داستان زریر در دوره ساسانیان به زبان پهلوی نوشته و در دوره سامانی، فردوسی آن را به زیبایی و در قالب چارچوبی کاملاً دراماتیک در شاهنامه‌اش می‌آورد: گشتاسب پس از آشنایی با دین مزدا از جانب "ارجاسب" تورانی تهدید می‌شود و به پشتوانه حضور پهلوانانی چون زریر و به پیروی از آیین نو حاضر به باج دادن به دشمن نیست؛ همین مسأله نبردی سترگ را میان دو همسایه سبب می‌شود که رویدادهای آن از مناظر گوناگون بستر روایت داستان نمایشنامه قرار گرفته‌اند.
دکتر صادقی، در "یادگار زریران" تا آنجا که ساختار و قالب درام اجازه داده است، کلیت اصلی داستان زریر را دست نخورده باقی گذارده و به روایت تئاتریکال آن بر صحنه درام و صحنه تئاترش پرداخته است. از این جهت اما نمایش او را بیشتر می‌بایست اثری وفادار به اصل دانست، که پرداخت مناسب تئاتری پیدا کرده و بر روی صحنه به اجرا درآمده است.
نخستین کاری که صادقی برای تبدیل شکل ادبی داستان به ساختار دراماتیک انجام داده، انتخاب قهرمان نمایش به عنوان راوی است.
"بستور" -یا همان "نستور" در زبان پهلوی- به عنوان قهرمان نمایش از ابتدا منظر و دیدگاه کارگردان و تماشاگر را نسبت به داستان تعیین می‌کند. این انتخاب و کارکرد هوشمندانه نخستین ویژگی کار صادقی در تبدیل دراماتیک است که کار را برای پرداخت‌های بعدی آسان کرده است. بستور در مقام راوی تمام وقایع و رویدادهای بعدی را برای مخاطب نمایش بازگو می‌کند و حضور او در کلیت ساختار دراماتیک –بجز در مورد مونولوگ‌های طولانی ابتدا و انتهای نمایش که افگار بر ما تحمیل می‌شود- بجا، منطقی و مناسب پرداخت شده است. در واقع این شخصیت ضمن ایجاد پیوستگی و منطق زمانی مناسب، از آنجا که خود جزیی از داستان و ساختار دراماتیک آن است، بخش مهمی از کارکردهای نمایشی اثر را تولید و توجیه می‌کند.
شکل و فرم "یادگار زریران" نیز بر پایه ساختار ادبی داستان و متناسب با منظور و کارکردهای آن مورد پرداخت قرار گرفته است. صادقی داستان را با سرانجام آن آغاز می‌کند. در واقع او نسبت به نتیجه و پایان نمایش‌اش آگاهی‌ای ایجاد می‌کند، که فردوسی نیز در شاهنامه با پرداختن به شخصیت "جاماسب" و پیش‌گویی‌های او در مورد سرانجام نبرد در پی دستیابی به آن بوده است. این ساختار و کارکرد ارتباطی آن در واقع ترکیبی از شیوه روایت مبتنی بر آگاهی و اشراف بر وقایع در نمایش و روایت داستان ایرانی است که قطب‌الدین صادقی به درستی آن را وارد شکل روایی نمایش‌اش کرده است. اما نقطه قوت دیگر "یادگار زریران" هوشمندی در انتخاب داستان آن برای پرداخت نمایشی ظرفیت‌های مؤثر و کارکردهای مطلوب دراماتیک آن است.
در حوزه داستانی دو گروه از پهلوانان و قهرمانان با گروهی از برابر ستیزان و ضدقهرمانان مواجهند. پذیرش دین تازه و سرباز زدن از بت پرستی، بهانه‌ای است که انگیزه‌های لازم برای مواجهه و تقابل گروه ایرانیان با تورانیان را ایجاد می‌کند و بعد از این داستان و البته ساختار دراماتیک آن سرشار از موقعیت‌هایی است که چالش، نبرد و مبارزه را در بستر رویدادهای خود مطرح می‌کند. این مبارزه همان درگیری و کشمکش ناب تئاتری است که در مدت زمان اجرای نمایش تماشاگر را مجذوب خود می‌کند. نبرد گشتاسب، زریر، پادخسرو، فرشاورد، گرامی کرد و جاماسب در گروه ایرانیان با ارجاسب، بیدرفش جادو، نامخواست، اوسیخشه، کوخرید دیو و کبود چرمین گراز در گروه تورانیان مبارزه‌ای کامل و همه‌جانبه است. اول؛ مبارزه‌ای است بر سر اخلاق و دین که از بهانه‌جویی تورانیان وحشی آغاز می‌شود. دوم؛ مبارزه‌ای است پهلوانی و حماسی و سوم؛ رزمی است کاملاً مبتنی بر انگیزه و عمل!
نگاهی گذرا به اسامی پهلوانان ایرانی و دیونمادهای تورانی حتی در معنی نام‌ها، آغاز این رزم نیک و بد را از همان ابتدا افشا می‌کند. صادقی نیز در ادامه شگرد فردوسی در انتخاب شخصیت‌ها، رفتارها و اسامی به درستی ویژگی‌های کاربردی شخصیت‌های نمایش‌اش را بر روی صحنه عینیت می‌بخشد. لباس‌های فاخر شاهزادگان و شاه ایرانی در مقابل پوستین‌های پشمی لشکر وحشی تورانی، نوع حرکت و لحن غرش و تکلم تورانی‌ها و وزن و هماهنگی حضور ایرانیان بر روی صحنه، شاهدی بر این ادعاست.
صادقی در زمینه تبدیل همه این ویژگی‌ها به عناصر تئاتری نیز موفق نشان داده است. ترکیب میزانسن‌ها، نحوه صف آرائی دو لشکر در برابر هم، حرکت و حتی جزئیات رفتار، لحن گفتار و... همه و همه در راستای همین تقابل و درگیری، در نمایش به خوبی مورد استفاده قرار گرفته‌اند.
علاوه بر این نمایش، در طول مدت اجرا هیچ گاه در ترکیب و ترتیب این حرکات و میزانسن‌ها به ورطه تکرار و سادگی نمی‌افتد و همواره حرکات و هماهنگی‌های تحرک در صحنه را به درستی و حتی با رعایت زیبایی و جذابیت آنها در مقابل تماشاگرش قرار می‌دهد.
قطب‌الدین صادقی، صحنه خالی و باز تالار چهارسو را به عنوان مرکز رویدادهای نمایش انتخاب کرده و تنها از حضور نمادین قطعه ساخته شده‌ای از دکور در انتهای این صحنه استفاده کرده است. البته درخت بزرگ نمادین قرار گرفته در انتهای صحنه، ترکیب و قواره زیبایی در شکل دیداری نمایش ندارد، اما دست کم در خدمت برخی کارکردهای دیگر اجرا قرار گرفته است. مهم‌تر این که صادقی بدون به‌کارگیری نابه‌جای ابزار و وسایل اضافی تمامی رویدادگاه‌ها، عناصر دیداری، ابزار و اشیای بی‌جان و جاندار نمایش‌اش را نیز تنها با استفاده از حضور و حرکت بازیگرانش در صحنه قرار داده است؛ ممکن است که تماشاگر فکر کند این عناصر و ابزارها در صحنه وجود ندارند، اما مهم‌تر از این فکر آنست که کمتر تماشاگری جای خالی این ابزار و عناصر را احساس می‌کند، چرا که اصلاً جای خالی‌اش در نمایش باقی گذاشته نمی‌شود.
استفاده از موسیقی و سازهای کوبه‌ای تأثیر و کارکرد مناسب دیگری را به عمل و اکت نمایش در اجرای صادقی افزوده و هر گاه موسیقی و سازهای موجود در صحنه وارد جریان اجرا می‌شوند، رویداد و عمل تقویت شده و کارکرد و منظور بهتر و هدفمندتری پیدا می‌کنند.
در مجموع می‌توان گفت که "یادگار زریران" نمایش خوب و موفقی از قطب‌الدین صادقی است، چرا که:
1- ظرفیت‌ها و بسترهای ادبیات کهن ایرانی را به درستی نمایشی کرده است.
2- پرداخت و شکل مناسبی در حوزه درام دارد.
3- داستانگو ست و عمل و اکت نمایشی را محور روایت قرار داده است.
4- شکل و فرم مناسب و روانی در حوزه اجرا دارد.
5- به لحاظ محتوا و ژرف ساخت، قابل انطباق با شرایط امروز است و تاریخ مصرف ندارد.
6- انطباق محتوا و فرم، در آن هماهنگ و هدفمند است، بنابراین اثری زیبایی‌شناسانه محسوب می‌شود.


 

نوشته شده توسط مهدی نصیری در 22:24 | | لینک به این مطلب
جمعه بیست و یکم تیر 1387
نگاهی به نمایش"آخ اگه بارون بزنه!" نوشته فخرالدین خاک زند و کارگردانی هادی عامل
 
نمایش عامه پسند ایرانی
چهارشنبه 19 تیر 1387  ساعت 12:26:00 PM      تعداد بازدید:  ۱۱۵
ايران تئاتر -  سرویس نقد 0 نظر نسخه‌ی چاپ

 


 
نمایش طنز ایرانی یکی از پر طرفدارترین شیوه‌های نمایش در ایران است که سال‌های سال به واسطه نوع ارتباط ساده‌ای که با مخاطب برقرار می‌کند و همچنین ارضای میل به انتقاد اجتماعی و انسانی همواره مخاطبان بسیاری داشته است. در واقع می‌توان این شیوه را به عنوان یکی از هدفدارترین شاخه‌های کمدی در بسیاری از آثار ایرانی روی صحنه، مورد بررسی قرار داد.
"آخ اگه بارون بزنه" عنوان نمایش هادی عامل است که در همان شکل و ریخت زبانی‌اش مولفه‌هايی از گونه و شاخه اثر را با خود به همراه دارد. نخستین مواجهه مخاطب با عنوان نمایش، عامیانه بودن زبان را در شناسنامه و نام آن یادآور می‌شود و معنای عنوان تمایل به اصلاح و بهبود شرایط را برای یک گروه(اجتماع) مورد انتظار قرار می‌دهد.
با توجه به اين دو ويژگي ريختاري و معنايي عنوان نمايش، مي‌توان حدس زد که نمايش با چه لحن و ساختاري قصد روايت رويدادهايش را دارد.
نمايش هادي عامل داستان اهالي روستايي را روايت مي‌کند که مورد تظلم ارباب و ابزار قدرت(ژاندارمري) قرار گرفته‌اند و يک سياه زرنگ و شوخ طبع که با طنز کلام و رفتارش مي‌تواند به همه حوزه‌هاي ارتباطي ميان افراد وارد شود، در مقابل ظلم اربابان به کمک آن‌ها مي‌آيد. سادگي و قابل پيش‌بيني بودن قصه نمايش مهمترين مشخصه اين کار است و فخرالدين خاک زند تنها با شروع و پايان‌بندي کوتاه در متن، تغييرات اندکي در ساختار معمول و کليشه‌اي داستان وارد کرده است.
آخ اگه بارون بزنه سه حوزه اصلي را بستر پرداخت رويدادهايش قرار داده است؛ داستان اصلي ارباب و رعيت‌ها محور اصلي رويدادهاي نمايش است که دو حوزه ديگر را دربر مي‌گيرد؛ درواقع دو رويداد ديگر در اين داستان اصلي قرار گرفته و حرکت و درگيري دراماتيک را در آن بوجود مي‌آورند: يکي از اين رويدادها، خبر آمدن مستنطق به ژاندارمري شاهنشاهي است که استوار و خانقلي‌خان را به خاطر در خطر افتادن منافعشان نگران مي‌کند و موقعيت‌هاي نمايشي را به دنبال مي‌آورد. دومين رويداد فرعي همان روايت عشق رعيت‌زاده به دختر ارباب يا رئيس است که در اين نمايش با حضور يک رقيب عشقي در راه رسيدن سياه به گلنار مورد پرداخت قرار گرفته است.
بنابراين به سادگي مي‌توان يک چهارچوب معمول و مرسوم را در کليت ساختار داستاني نمايش مورد ارزيابي و بررسي قرار داد. اين داستان معمول، البته عناصر و جزئيات خود را هم با خود به همراه آورده است.
تيپ‌هاي شناخته شده يکي از اين عناصر معمول هستند که هر يک شناسنامه و مشخصه‌هاي مربوط به خود را دارند و نمايشنامه‌نويس، کارگردان و تماشاگر براي شناساندن و شناسايي آن‌ها کار دشواري در پيش ندارند.
بشاش، سياه فضول، زرنگ و بذله‌گوي نمايش است که هيچ‌کس از نيش زبان و آزار او در امان نيست، استوار همان ژاندارم سيبيلوي زورگو و کم‌هوش است که با توجه به جايگاهش و با همکاري يک ارباب سلطه‌جو(خانقلي‌خان) خون مردم آبادي را توي شيشه کرده، گلنار دختر ساده و مهربان ارباب يا رئيس است و ننه کلثوم و قربان نمونه‌هاي ساده‌اي از روستائيان مظلوم هستند. همانطور که مي‌بينيد همه اين تيپ‌ها به واسطه مشخصه‌هايي که در مورد آنها به تثبيت رسيده، بدون پرداختن به جزئيات، کارکردهاي معمول ولازم را در حوزه رويدادهاي قابل پيش‌بيني داستان و نمايش با خود به همراه دارند.
بر اين اساس تنها کاري که کارگردان و نويسنده مي‌توانند در مورد اين داستان و شخصيت‌ها انجام بدهند آنست که بر اساس جايگاه و حضورشان در ساختار متن و اجرا به ارائه موقعيت‌ها و رويدادهاي جذاب و کميک و ارائه نکات پراکنده- اما- هدفمند انتقادي در راستاي موضوع بپردازند.
درواقع يک وظيفه اصلي نمايش به خنده واداشتن مخاطب و وظيفه ديگر آن ارضاي ميل به انتقاد مخاطب از سوي اجراست. اما در اين گستره به نظر مي‌رسد که کيفيت کميک نمايش ضعف‌ها و کاستي‌هايي داشت که آن را در دستيابي به طنز درگير کننده و ناب نمايش ايراني دچار اشکال کرده است. آخ اگه بارون بزنه همه بسترها و مولفه‌هاي اوليه را براي درگير کردن مخاطب با اجرا و ارائه انتقاداتش دارد، اما متأسفانه در زمينه پرداخت و استفاده از قابليت‌هاي موجود موفق عمل نکرده است. شايد مهمترين ضعف نمايش در دستيابي به اين اهداف را بتوان در عدم توانايي گروه در انطباق داستان و رويدادهاي آن با شرايط جامعه و مخاطبان جستجو کرد.
نمايش هادي عامل رويدادهاي گذشته‌اي را روايت مي‌کند که به گونه‌اي مطلوب امروزي نشده‌اند. به همين دليل هم هست که مخاطب بيش از آنکه با مولفه‌هاي درگير با زندگي‌اش مواجه شود، در مقابل اتفاقات قابل پيش‌بيني و تکرار شده کمدي انتقادي نمايش قرار مي‌گيرد. و اين مولفه‌ها تنها مي‌توانند در دامن موقعيت‌هاي اندک نمايش لبخند را به لبان تماشاگران بياورند. البته بايد اعتراف کرد که گروه تئاتر پاپتي‌ها همواره حرکات، موقعيت ها و گفتار کميک متفاوت و جذابي را نيز در بخش‌هاي مختلف اجرايشان ارائه مي‌دهند که کارکردهاي لازم را در ارتباط با هدف نمايش دارا هستند، اما نکته مهمتر آنست که بيشتر موقعيت‌ها و رويدادهاي نمايش قابل پيش‌بيني، تکراري و کم تأثير هستند.
هادي عامل و فخرالدين خاک زند، بسترها و محمل‌هاي مناسب و مطلوب زيادي در نمايش نشان دارند که به خوبي آنها را پرورش نداده‌اند و بسياري از اين موقعيت‌ها تنها در حد بهانه‌اي براي روايت منطقي داستان باقي مانده‌اند.
استفاده از موسيقي يکي از عناصر بديهي نوع نمايش است که با ترکيب تار، ني، تنبک و کمانچه به خوبي در خدمت نمايش قرار گرفته است. کارگردان از همان ابتداي اجرا گروه نوازندگان را به درستي وارد زندان ژاندارمري در انتهاي صحنه مي‌کند و ضمن توجيه حضور آنها در صحنه به کارکرد نمايشي موسيقي اعتباري نمايشي مي‌بخشد.
نکته مهم ديگر آخ اگه بارون بزنه حضور موفق بازيگران خلاق و چهره و فيزيک تيپيک آنهاست. البته مطمئناً کارگردان نمايش خيلي بهتر از اين‌ها مي توانست از وجود بازيگراني چون هدايت هاشمي، سينا رازاني و فرزين محدث براي افزايش قدرت کمدي نمايش‌اش استفاده کند.
در مجموع آخ اگه بارون بزنه يک نمايش خوب و عامه‌پسند ايراني است که در حوزه ارتباط با مخاطب هم موفق نشان داده است. اما مسلماً پردازش و دقت در ترتيب موقعيت‌ها و گفتار آن مي‌توانست اين نمايش را بهتر از آنچه که هست به اجرا بگذارد.
نوشته شده توسط مهدی نصیری در 23:2 | | لینک به این مطلب
جمعه بیست و یکم تیر 1387
نگاهی به نمایش "گاردن پارتی در برف" نوشته "چیستا یثربی" به کارگردانی "پرستو گلستانی"
شقاوت عاشقانه
 
یکشنبه 9 تیر 1387  ساعت 2:25:00 PM      تعداد بازدید: 264
ايران تئاتر -  سرویس نقد 0 نظر نسخه‌ی چاپ


کارگردانی نمایشنامه "گاردن پارتی در برف" چستا یثربی توسط پرستو گلستانی و آن هم در جشنواره تئاتر بانوان از آن یک تئاتر کاملاً زنانه ساخته است.
"گاردن پارتی در برف" یکی از نمایشنامه‌های خوب یثربی است و مثل همه آثار او یک زن را در مرکز توجه داستانش قرار داده است.
شاید بیراه نباشد اگر بگوییم یثربی استاد پردازش و ساخت شخصیت‌های پیچیده و روان‌پریش زنانه است. زن‌های آثار یثربی، به ویژه در نمایشنامه‌هایی که همه قدرت داستان را در اختیار دارند، به واسطه پیچیدگی‌های درونی، لایه‌های غیرقابل پیش‌بینی روانی و ویژگی‌های غریزی زنانه‌شان به شدت جذاب، دوست داشتنی و در عین حال قابل ترحم هستند. نمونه‌های خوبی از این دست شخصیت‌ها را می‌توان در "یک شب دیگر هم بمان سیلویا"، "آخرین پری کوچک دریایی" و همین "گاردن پارتی در برف" مشاهده کرد و مورد ارزیابی و تحلیل قرار داد.
ساحل، در "گاردن پارتی... " یک زن پریشان روان است که پرده ظریف تمایز میان واقعیت و ذهنیت درون او تحت تأثیر بحران‌های روانی و احساسات شدت یافته زنانه‌اش (با محوریت عشق و حس مادرانه) از میان برداشته شده است. داستان نمایشنامه یثربی این زن و ماجرای پیچیده آشفتگی روان او را بستر روایت قرار داده اما نکته مهم‌تر در مورد این نمایشنامه آن است که علاوه بر اهمیت و محوریت شخصیت قوی زن، ساختار دراماتیک قوی و تأثیرگذاری را نیز به بهانه حضور او بر ساختمان متن استوار کرده است.
"گاردن پارتی در برف" نمایشنامه‌ای "ساده" و "پیچیده" است. پیچیده؛ تا آنجا که خودش را از کنار زاویه دید و جهان درون قهرمان زنش روایت می‌کند و ساده؛ از آن جهت که داستانی را با وجود یک قهرمان زن –در آن- تعریف می‌کند.
در واقع نمایشنامه با لایه‌های چندگانه‌ای که حاصل پیچیدگی‌ها یا تنوع احساسات شدت یافته "ساحل" است آغاز می‌شود و از طرف دیگر پایبندی‌اش به قواعد درام را همراه با آوردن داستان عشق و رفتار این زن به اثبات می‌رساند. در واقع آنچه در مقابل مخاطب این نمایشنامه قرار می‌گیرد یک شخصیت چندلایه است که هم‌زمان با پیشرفت داستان تحلیل می‌شود و انگیزه‌های رفتارش لایه به لایه –با پارو کردن و کنار رفتن برف‌ها- به مخاطب شناسانده می‌شود. بنابراین نمایشنامه را می‌توان میهمانی‌ای دراماتیک دانست که رفته رفته و با ورود هر میهمان محدوده و مشخصه‌ای از جهان درون قهرمانش را بر مخاطب می‌شناساند و به واسطه لذت کشفی که از این شناخت ایجاد می‌کند، قدرت درگیر کردن تماشاگر با ماجراهایش را دارد.
بنابراین می‌توان ادعا کرد که "گاردن پارتی در برف" به واسطه شخصیت قوی قهرمان و بازنمایی جهان درون او اهمیت و ارزش دراماتیک پیدا می‌کند و از این بابت باز هم به آثار شخصیت محور و درگیرکننده "چیستا یثربی" نزدیک می‌شود. اما ویژگی مهم دیگر کارهای یثربی و به ویژه قهرمان‌های زن آثار او در جذابیت آزاردهنده آن‌هاست. شخصیت‌های خوب آثار یثربی را به شدت دوست داریم، اما نمی‌دانیم چرا حضور آنها در مقابل چشمانمان آزاردهنده و خشن است؟ باز هم به یاد سیلویای دوست داشتنی "یک شب دیگر... " می‌افتم که به همان اندازه که شاعرانه و لطیف و دوست‌داشتنی است، خشن و ضمخت هم هست!
اما این ویژگی در قهرمان "گاردن پارتی در برف" حتی شدت و غلظت بیشتری هم دارد. "ساحل" به طرز کاملاً غریزی‌ای، عاشق و دوست داشتنی است. شاید عنوان "شقاوت عاشقانه" درباره داستان این قهرمان جذاب و قابل ترحم عبارت مناسبی باشد.
پرستو گلستانی که یک تجربه خوب کارگردانی را با این نمایشنامه پشت سر گذاشته نیز، ظاهراً قصد دارد این فضا و سبک را در مورد تم و داستان "گاردن پارتی... " مورد تأکید و پرداخت قرار دهد.
از آنتون آرتو در جلد چهارم آثار او نقل شده که می‌گوید: بدون عاملی که حضورش در هر نمایش نشانی از شقاوت داشته باشد، نمایشنامه امکان‌پذیر نیست.
آرتو این شقاوت اساطیری را از دیونیزوس ریشه‌یابی می‌کند و بعد از آن در سرگذشت خشن "اورفه"، "الپه نور" و "الکتر" در دوران پیش از خودش پی می‌گیرد. و در مورد الکتر به این نتیجه می‌رسد که: "این شقاوت یک اقدام عاشقانه است. "
و عشق –تم مورد علاقه یثربی- مهم‌ترین بستر رویدادهای شقاوت‌آمیز و خشن نمایش "پرستو گلستانی" قرار می‌گیرد. آنجا که "ساحل" پس از پی بردن به احساس واقعی معشوق، ضربات محکم چاقو را با فریاد به بدن گوزن داخل کیسه فرو می‌کند و خشونت غیرقابل مهار غریزی‌اش را از درون به بیرون می‌ریزد، و بعد از آن تصویر خون بیرون ریخته از داخل کیسه بر روی صحنه واقعاً چیزی جز این نمی‌تواند باشد. نکته مهم در مورد نمایش گلستانی این که او با وفاداری به رویدادهای متن به خوبی توانسته مراحل بروز هیجان، تحریک و تشدید آن را در قالب حس نمایشي و در گستره‌ای فراتر از عناصر دیداری اجرا به دست آورد. در واقع می‌توان این طور گفت که تماشاگر "گاردن پارتی در برف" نه به واسطه دیدن اتفاقات وهیجانات مکانیک و دیداری اجرا، بلکه توسط حس و جریان روانی حاصل از آن جادو می‌شود و تحت تأثیر خشونت جوهر غریزی رفتار قرار می‌گیرد.
هیجان صحنه در "گاردن پارتی... " ابتدا به آرامی خودش را با هیجان و احساس تماشاگر درمی‌آمیزد و هنگامی که توانست با آن یکی شود، به راحتی حس مخاطب را تحت کنترل خود می‌گیرد و همراه با وحشت درون قهرمان به اوج می‌برد. صحنه نمایش ترکیب خوبی از تضاد و در عین حال هماهنگی با فضا و حس داستان را به تماشا می‌گذارد. بستن پس زمینه حضور قهرمان با دیواره‌ای از درها و پنجره‌های بسته که اسکلت یخی و سفید شاخه‌های درختان از بیرون آن به داخل آمده؛ از طرفی زندان بسته درون قهرمان را تجسم بخشیده است؛ از یک‌سو در تضاد با حرارت و هیجان بیمارگونه روانی حاکم بر فضا قرار گرفته و از سوی دیگر به خوبی توانسته با جهان بیرون از دنیای قهرمان –جهان تاریک و سرد- هماهنگ شود. این دکور با آرایش مناسب در داخل و بیرون محیط رویداد –برف و پشت در پس زمینه ذهن ساحل است- هم‌زمان چالش ناخودآگاه درون و بیرون شخصیت را به ذهینت تماشاگر از وقایع رویدادهای نمایش نزدیک می‌کند.
نورپردازی، اما، کمتر به کمک این رویدادها آمده و به جز واسطه رنگ، در سایر موارد بیشتر به عنوان ابزاری برای قدرت بخشیدن به مکانیک اجرا به کار رفته است. هر چند تأثیر نور، به واسطه برجستگی بازخورد روانی رنگ همچنان در نمایش گلستانی چشمگیر و دارای قدرت تحریک هیجان است.
فرصت اندک تفسیر نقد اجازه پرداختن به همه جنبه‌ها و عناصر متن و اجرا را امکان‌پذیر نمی‌سازد پس سنجش اجزای دراماتیک و تئاتریکال و تحلیل و توجیه معیارها در این فرصت مقدور نیست؛ بنابراین به فراخور آن تنها برخی عناصر و اجزا را به اختصار مورد توجه و تأکید قرار می‌دهم؛
موسیقی عنصر مهم دیگری است که درکنار هیجان و حس قدرتمند رویداد و فضای نمایش کمتر حضور محسوسی دارد و به سختی می‌توان آن‌را به عنوان عنصری مستقل در اجرا به یاد آورد. همین ویژگی یکی از محاسن موسیقی نمایش است که ضمن تأثیرگذاری و قدرت بخشیدن حس رویداد، هیچ‌گاه خودنمایی نمی‌کند و استقلال نمی‌یابد.
بازیگری در "گاردن پارتی... " مثل همه عناصر و اجزا دیگر به شدت تابع شرایط و قدرت متن است. هر گاه شخصیت در رویداد داستان قدرت و حضور تأثیرگذارتری دارد، بازیگری نیز بیشتر خودنمایی می‌کند و بلعکس، کاهش قدرت شخصیت بر اساس ضرورت رویداد به وضوح کار بازیگری را نیز تحت تأثیر قرار می‌دهد. به همین دلیل حضور "نرگس امینی" در صحنه به خاطر قدرت نقش همواره قابل توجه و قدرتمند ارزیابی می‌شود. این در حالی است که امینی علی‌رغم تسلط خوب و کافی بر هیجانات درونی شخصیت و تضادهای درونی او و حتی با توجه به مهارت نسبتاً کافی در هماهنگ کردن جنبه درونی و بیرونی رفتار، در صحنه‌هایی از نمایش واقعاً از شخصیت و نقش عقب می‌ماند و قادر به نمایشی کردن همه پیچیدگی‌های رفتار "ساحل" نیست. امینی در این صحنه‌ها قدرتی در انجام دقیق حرکات و تغییرات ذهن در بیان ندارد و به همین دلیل گاهاً پر سر و صدا و شلوغ و شلخته نشان می‌دهد.
"هومن برق‌نورد" هم تا آنجا که شخصیت "فرهاد" چیزی برای پنهان کردن دارد و دارای شخصیتی چندلایه و پیچیده است، به مراتب بهتر از صحنه‌های پایانی به ایفای نقش می‌پردازد. در واقع بازی برق‌نورد در فصول پایانی قربانی ضعف ناگزیر و همیشگی مردهای یثربی در مقابل زن‌های داستان او می‌شود.
شقاوت و خشونت بی‌رحمانه و وحشتناک حاصل از این رفتار را با رویکردی اساطیری می‌توان مقدمه تقدیس دانست. عمل قربانی کردن نشانه‌ای تصویری است که بیانگر تقدس است. این فرآیند اسطوره‌ای که مهم‌ترین نمونه آن را در دیونیزوس یونانی و آیین قربانی کردن در همه مذاهب بشر می‌توان مشاهده کرد، حاصل تقبل عذابی درونی است که به تقدس منتهی می‌شود. این آیین به زیبایی در نمایش چیستا یثربی و در مورد قهرمان آن نیز اجرا می‌شود. در واقع "ساحل" در "گاردن پارتی در برف" با خشونت و بی‌رحمی درون (خودش-مادر) و بیرون (فرهاد؛ عشق) تقدس‌زدایی می شود. پلان پایانی نمایش که او را نشسته در قایقی در حالی که آرام فرزندش را در آغوش گرفته و انگار بر روی اقیانوسی از آرامش مقدس شناور است، نشان می‌دهد؛ آیا می‌تواند چیزی جز این باشد؟

نوشته شده توسط مهدی نصیری در 22:59 | | لینک به این مطلب
جمعه بیست و یکم تیر 1387
نگاهی به نمایش "در جمعیت گم شد" نوشته "جلال تجنگی" و کارگردانی "جلال تجنگی و سعید هاشمی‌پور"
 
غلبه ماهیت ادبی بر جوهر تئاتری
شنبه 15 تیر 1387  ساعت 1:45:00 PM      تعداد بازدید: 173
ايران تئاتر -  سرویس مقالات 0 نظر نسخه‌ی چاپ

 
 

ادبیات، چه در قالب شعر و چه در چهارچوب داستان همواره محمل‌ها و بسترهای مناسبی را در اختیار پرداخت و تولید درام قرار می‌دهد. کما این که حتی شعر به عنوان نخستین خاستگاه ادبیات دراماتیک همواره یکی از مهم‌ترین ابزارها را در اختیار هنر نمایش قرار داده است.
بررسی جایگاه شعر در درام از دوران کلاسیک و پیش از آن در آثار مهم‌ترین درام‌نویسان یونانی و بعدها در میان مهم‌ترین درام‌نویسان نئوکلاسیک مثل شکسپیر نشان‌دهنده ارزش و اعتبار ساختار کلامی شعر در ادبیات دراماتیک است.
در واقع می‌توان این طور گفت که شعر به عنوان یک رویکرد زبانی همواره در ساختار درام مطرح بوده و حتی در حوزه ادبیات دراماتیکی معاصر نیز در آثار نمایشنامه‌نویسانی چون لورکا، الیوت، جویس و... که شاعران نمایشنامه‌نویس هستند نیز وجود داشته است. اما نکته مهم‌تر در مورد این‌دست آثار آنست که ساختار زبانی شعر در آنها به مثابه ریختار کلامی و لحن روایی تحت تأثیر چارچوب و قالب دراماتیک مطرح می‌شود و اهمیت پیدا می‌کند و آنچه در آثار دراماتیک شعری همواره ارجحیت دارد برجستگی و غلبه جنبه‌های دراماتیک بر عناصر و ساخت‌مایه‌های شعری است.
اما در نمایش "در جمعیت گم شد" این رویکرد برخلاف آثار شاخص نمایشی دیگر بیشتر تحت تأثیر ساختار ادبیات شاعرانه است. جلال تجنگی نمایشنامه "در جمعیت گم شد" را بر اساس دو شعر "قارئه‌الفنجان" (فالگیر) و "مع‌الجریده" (با روزنامه) از نزار قبانی نوشته است. نزار قبانی از مشهورترین شاعران و روشنفکران معاصر عرب است که به واسطه فعالیت در مشاغل سیاسی و همچنین پرداختن به مضامین عاشقانه در اشعارش همواره دو حوزه متفاوت تعارضات انسانی و عواطف انسانی را در آثارش در هم آمیخته دارد. اشعار قبانی به ویژه آنها که پس از شکست 1967 مصر نوشته شده‌اند و در نمایشنامه تجنگی هم مورد تأکید قرار می‌گیرند، این دو جنبه متفاوت را به صورت برجسته در کنار هم قرار داده‌اند و شاید از همین منظر است که به نظر می‌رسد پتانسیل‌های لازم برای تبدیل شدن به درام را دارا باشند.
اما نکته اساسی‌تر در مورد تبدیل اشعار به نمایشنامه قرار دادن مضمون آنها در قالب یک ساختار داستانی است که قواعد، قراردادها و عناصر موردنیاز را هم در خود داشته باشد.
نزار قبانی در قطعه شعر فالگیر، ‌مردی را در مقابل یک پیرزن فالگیر قرار می‌دهد و پیرزن با خواندن فال او خبر از عشق زنی بی‌نام و نشان می‌دهد که سرزمین و وطنی ندارد و عشق به زن غمی همیشگی و سنگین را برای او به دنبال می‌آورد. در این قطعه شعر عشق به عنوان تم اصلی مفاهیم ژرف ساختی‌ای را به همراه دارد که سرشکستگی و ناامیدی جامعه و فردیت پس از جنگ مهم‌ترین زمینه‌های آن هستند.
شعر دوم (با روزنامه) هم به دنیای زنی مربوط می‌شود که در پی جلب توجه و به دست آوردن عشق مردی است که هیچ توجهی به او ندارد. در هر دو این قطعات شعری تنهایی آدم‌ها مهم‌ترین زمینه داستانی است که بدون شک تأثیرات ناامیدی شکست و خسارت روانی جنگ را در خود دارد.
دو لحظه‌ای گذشت، بی‌آنکه ببیندم
بی‌آنکه شورم را دریابد
از جلوی رویم بارانی را برداشت
و در جمعیت ناپدید شد...
جلال تجنگی با توجه به شباهت مضمونی و اشتراک رویکردهای ژرف ساختی این دو قطعه شعر، تنها با قرار دادن یک پیرنگ ضعیف داستانی توانسته، به ایجاد ارتباط میان دنیای بیرونی شخصیت‌ها بپردازد و از این منظر با تنهایی درونی و تمایلات فردی بی‌سرانجام اشخاص داستانش جذابیت ایجاد کند. اما این که این ساختار ارتباط میان آدم‌ها چقدر مبتنی بر قواعد درام است و جذابیت شاعرانه درون شخصیت‌ها تا چه اندازه ارزش دراماتیک پیدا می‌کند، مبحث دیگری است.
تجنگی، قهوه‌خانه را به عنوان محل ایجاد ارتباط میان دنیای تنهایی آدمهایش، رویدادگاه اصلی قرار داده و چون ساختار داستانی مناسبی را برای روایت مضمون و ماجراهای نمایشنامه‌اش انتخاب نکرده به ناچار نقل مستقیم درونیات اشخاص را به عنوان ابزار پیش‌برد وقایع نمایش مورد استفاده قرار داده است.
بدین ترتیب مخاطب در طول مدت اجرای نمایش شاهد هیچ‌گونه اتفاق و عمل و درگیری‌ای نیست. تماشاگر تنها خواسته‌ها و انگیزش‌های بالقوه درونی شخصیت‌ها را از زبان خود آنها می‌شنود و تنها در بخش‌هایی از کار تحلیل و ارتباط آنها با هم را از جانب یک شخصیت سوم (مرد قهوه‌چی) جویا می‌شود.
این ویژگی مهم‌ترین ضعف کار تجنگی و هاشمی‌پور است که به طور کاملاً محسوسی ضعف وجود عناصر درام و غلبه عناصر شعری و ادبی را بر کلیت کار نشان می‌دهد. شعر به عنوان ابزار توصیف و روایت درونیات شخصیت‌ها تنها ابزاری است که ارتباط مخاطب با نمایش را باعث می‌شود. به جز این ساختار روایی که کاملاً وابسته به کلام است، "در جمعیت گم شد" هیچ عنصر و ابزاری برای ارتباط با مخاطب در خود ندارد. به همین خاطر در کل مدت زمان اجرای نمایش هیچ اتفاقی بر روی صحنه نمی‌افتد و ما فقط شاهد حضور شخصیت‌ها به روی صحنه و نقل شعری دنیای آنها از زبان خودشان هستیم.
مرد و زن پیش از مواجهه با هم در کافه مدام از یک رویارویی و مواجهه در آینده صحبت می‌کنند که پیرزن فالگیر خبر وقوع آن را داده است. تقریباً نیمی از زمان نمایش صرف بازگویی و مقدمه‌چینی برای این رویارویی می‌شود و درست در میانه نمایش و پس پرگویی و تعاریف و توصیف بسیار، زن و مرد همدیگر را در کافه می‌بینند.
اما این مواجهه هم هیچ اکت و عمل تئاتری را در خود ندارد. بنابراین نمایش تا اواسط کار تمام انرژی و قدرت‌اش را صرف مقدمه‌چینی و زمینه‌سازی برای به وقوع پیوستن اتفاقی کرده که، هیچ‌گاه روی روی نمی‌دهد و تنها در ذهنیت تنهای آدم‌هایش به مرور آنها می‌پردازد. تازه از این به بعد هم شخصیت‌ها در مقابل هم هیچ عملی انجام نمی‌دهند و تا پایان نمایش مدام به مرور ذهنیت‌های ناتوانشان می‌پردازند که بر قرعه فال پیرزن فالگیر تمرکز دارد.
"در جمعیت گم شد" با این توضیحات، با غلبه حضور ساختاری و ژرف ساختی شعر،‌ تنها به بازگویی آشنایی زدایانه تئوری‌های شکست فردی و ناامیدی‌های جامعه پس از جنگ می‌پردازد و روایتی توصیفی و تلخ را از تنهایی آدم‌هایش در مقابل تماشاگر قرار می‌دهد. نمایش بیشتر از آن که در قید و بند بکارگیری جنبه‌های دیداری در اجرا باشد متکی بر گفتار و سخنوری است و سعی دارد تا دست ذهنیت و تصور مخاطبانش را با بکارگیری فضاسازی گفتاری به تحرک وادارد. اما تعریف بدون حرکت و روایتگری کلامی صرف با تکثیر در ذهنیت شخصیت‌ها، نمی‌تواند به چنین هدفی دست پیدا کند و در همان گستره شنیداری باقی می‌ماند و از آن فراتر نمی‌رود.
در این میان تنها تقاطع کلام و رشته بازگویی گفتار که مدام مابین سه شخصیت نمایش در حال تغییر است به عنوان عامل هماهنگی و ایجاد لطافت شعری کلام در نمایش مطرح می‌شود و همین تعویض جایگاه روایت گفتاری هم به عامل ایجاد ریتم و حرکت در نمایش مبدل می‌گردد و البته شکل روایی مطلوبی هم دارد.
هاشمی‌پور و تجنگی تنها با بکارگیری عوامل مذکور قصد دارند تا کارشان را در معرض ارتباط با تماشاگر قرار دهند، اما نتیجه کار دستیابی به چنین هدفی را مقدور و میسر نساخته است.
صحنه ثابت و متعادل و دکور واقعی و مناقص با کارکرد ذهنیت‌ساز، میزانسن‌های کاملاً ثابت و نورپردازی کم تأثیر،‌ عدم وجود عمل و اکت دراماتیک، تکیه صرف بر کلام شعری و غلبه ماهیت ادبی بر ساختار و جوهر تئاتری، همه و همه عواملی هستند که ضعف‌های زیادی را متوجه نمایش جلال تجنگی و سعید هاشمی‌پور کرده‌اند و علی‌رغم تمایل شعر به هیچ وجه مسحورکننده و موفق به نظر نمی‌رسند؛ هر چند که شخصیت‌های نمایش بارها و بارها بخواهند مسحورشدگی‌شان را از صحنه به تماشاگر منتقل سازند.
- زن: من مسحور شده‌ام!
در این میان تنها ویژگی برجسته و غیرقابل چشم‌پوشی "در جمعیت گم شد" حضور تأثیرگذار و خوب مژگان خالقی در نقش زن است. خالقی در میان اجرای ایستا و تخت نمایش، هیچ‌گاه ثابت نمی‌ماند و در هنگام بازی خودش تمامی امکانات را مورد استفاده قرار می‌دهد و حتی در میان میزانسن‌های ثابت نمایش و در حالی که جایگاه توجه باید بر حضور قهوه‌چی یا مرد متمرکز باشد با بازی ظریف و نامحسوس و حتی با ایجاد تحرکی پنهان در نگاه و ترکیب ثابت شده حرکات بدن، توجه تماشاگر را به شخصیت جادو شده و مرموز زن جلب می‌کند.



 

نوشته شده توسط مهدی نصیری در 22:48 | | لینک به این مطلب
سه شنبه هجدهم تیر 1387
در نشست نمایشنامه‌خوانی "اگر مرد کوچولویی پیداش شد که می‌خندید" عنوان شد:


پرهیز از شعارزدگی  ویژگی آثار جمشید خانیان 
 
دوشنبه 17 تیر 1387  ساعت 10:51:00 AM      تعداد بازدید: ۸۷
ايران تئاتر -  سرویس خبر نسخه‌ی چاپ

 "اگر مرد کوچولویی پیدایش شد که می خندید..." عنوان نمایشنامه ای با موضوع دفاع مقدس است که روز گذشته در سلسله جلسات نمایشنامه خوانی مقاومت در تئاتر شهر خوانده شد.
نمایشنامه "اگر مرد کوچولویی پیدایش شد که می خندید..." نوشته جمشید خانیان نمایشنامه نویس دفاع مقدس است که به کارگردانی مهدی نصیری توسط فرزانه سکوتی، نیما نعمتی زاده و نریمان دهقان درتئاتر شهر  خوانده شد.
مهدی نصیری کارگردان تئاتر دفاع مقدس و مصطفی محمودی منتقد تئاتر با شرکت در جلسه ی نمایشنامه خوانی به نقد و بررسی این اثر و بیان نظرات خود را در ارتباط با ساختار نمایشنامه "اگر مرد کوچولویی پیدایش شد که می خندید... " پرداختند.
مهدی نصیری کارگردان این نمایشنامه با اشاره به تفاوتی که این متن در مقایسه با دیگر متون دفاع مقدس دارد، گفت: نمایشنامه جمشید خانیان به دلیل نگاه متفاوتی که به موضوع جنگ تحمیلی دارد، قابل اهمیت است."اگر مرد کوچولویی پیدایش شد که می خندید..." به طور غیر مستقیم جنگ و اثار نامطلوب آن را به زبان نمایش بیان می کند.
وی ادامه داد: "اگر مرد کوچولویی پیدایش شد که می خندید... " داستان پدر مادری میانسال است که فرزندشان رادر بمباران شیمیایی حلبچه از دست داده اند و به دلیل علاقه فراوانشان  مرگ او را باور ندارند و هر روز را به این گمان که او در منزل با آنها در حال بازی است سپری می کنند. اما با پیشرفت نمایشنامه مخاطب به این نتیجه می رسد که این بازی تکراری  این پدر و مادر است که هر روز با هم آن را اجرا می کنند و در پایان با  این سوال که "شما می دانید کانی کروشکان (بهشت حلبچه) کجاست؟"  مخاطب را در تعلیق رها می کند.
به گزارش حیات در ادامه این جلسه مصطفی محمودی منتقد آثار ادبی با اشاره به اجرای خوب مهدی نصیری و این مطلب که جمشید خانیان از معدود نویسندگانی است که مساله جنگ را در اکثر کارهایش دست مایه قرار داده است، گفت: خانیان به درستی از پرداختن مستقیم به  جنگ  خودداری می کند و تبعات آن را با موضوعات خاص، در قالب شخصیت های محدود به نمایش می گذارد. وی در این نمایشنامه با ادای دین به کشته شدگان جنگ  و احترام به بازماندگان آنان با ظرافت خاصی زمان و مکان را به مخاطب نشان می دهد.
محمودی افزود: خانیان با شبیه سازی واقعیت، حقیقت را به خوبی نتیجه گیری می کند و فضا را به واقعیت نزدیک می نماید. او به هیچ عنوان سعی در تحریک احساسات مخاطب ندارد و  حقایق را به شکلی کاملا عریان بیان می کند.
محمودی با اشاره به نکات مثبت نمایشنامه های خانیان افزود: پرداختن غیر مستقیم به مساله جنگ و دفاع مقدس، دوری از شعار زدگی های معمول و رایج در جامعه، جسارت در بیان سیاهی های جنگ، خودداری از گره آفرینی در  داستان، شخصیت پردازی انسان های حاضر در جنگ و بالاخره تعلیق پایان داستان که در تمام آثار خانیان دیده می شود از جمله نکات مثبت و قابل توجه نمایشنامه های اوست.و نکته مهم اینکه نصیری به خوبی توانست خوانش مناسبی از رویکردها داشته باشد.

نوشته شده توسط مهدی نصیری در 14:3 | | لینک به این مطلب
چهارشنبه دوازدهم تیر 1387
به بهانه توقف برنامه تلويزيوني «مثلث شيشه اي» ؛

 

                             شفاف و شكننده!




«شهرت، محبوبيت و مسؤوليت» حوزه هايي هستند كه آدمها را بزرگ مي كنند و زير ذره بين قرار مي دهند. خيلي ها به واسطه زاويه ديدي كه نسبت به اين آدمها دارند، علاقه بسيار زيادي دارند كه آنها را زير ذره بين قرار بدهند و در زندگي، افكار و دنيايشان كنجكاوي و حتي فضولي كنند.
اما در گستره رسانه اين امر به گونه اي ديگر اتفاق مي افتد؛ تلويزيون و مطبوعات نقش اين ذره بين را ايفا مي كنند و به جاي عموم مردم، به كنجكاوي در مورد آدمهاي محبوب و مشهور مي پردازند.
يكي از پربيننده ترين برنامه هاي تلويزيوني كه طي چند سال اخير با چنين رويكردي توانست عده بسيار زيادي از مردم را پاي صفحه تلويزيون بنشاند، برنامه «صندلي داغ» بود كه چندي بعد جاي خود را به برنامه پرمخاطب تر «شب شيشه اي» در شبكه 5 تهران داد. «شب شيشه اي» تا سال گذشته به پربيننده ترين برنامه و جنجالي ترين آنها در تلويزيون مبدل شد و باز هم به گونه اي تغيير شكل يافته، جاي خود را به برنامه اي داد كه نيش تند چالش و انتقاد را حتي در عنوانش نيز به سمت ميهمان نشانه رفته است.
«مثلث شيشه اي» با اجراي «رضا رشيدپور» در شبهاي گذشته يكي از برنامه هاي پرطرفدار تلويزيون در شبكه 5 تهران بود كه البته گستره مخاطبان آن وسيع تر از استان تهران است و گويا قسمتهاي مختلف آن به صورت ضبط شده بر روي لوح فشرده به همه شهرهاي كشور هم مي روند. البته اين برنامه جذاب و پربيننده به دلايل نامعلومي از ابتداي هفته دچار «توقف» شد، اما اميدواريم به زودي از محاق، خارج شود.
«مثلث شيشه اي» كه اين بار با هدف انتقاد و چالش حتي عنواني چالش برانگيز هم دارد، تكنيكهاي مختلفي را براي ايجاد جذابيت و قرار گرفتن در برنامه هاي منتخب مردم مورد استفاده قرار مي دهد كه مهمترين و اولين آن انتخاب ميهمانهاي آن است. هر چقدر ميهمان برنامه شناخته شده تر و محبوب تر- يا شايد بالعكس- باشد، حساسيت برانگيزتر خواهد بود.
حضور چنين ميهماني مخاطب را كه بايد ميل و علاقه مواجهه با اين ميهمان را داشته باشد آماده يك برخورد با آدمهاي منتخب مي كند.
در اين صورت مخاطب چه براي آشنايي بيشتر و چه به خاطر سؤالهاي خود و ايجاد چالش، نيازمند يك ابزار ارتباط دهنده- ذره بين- است. اين نقش را مجري برنامه ايفا مي كند.
در واقع، مهمترين عامل جذابيت بعد از ميهمان برنامه، ابزار ارتباط دهنده است. «رشيدپور» به عنوان يك ابزار به شكل مطلوب ايفاي نقش مي كند و ضمن اينكه ابزارهاي- سؤالها و اطلاعات- لازم را براي تحريك نيازها و سؤالهاي مخاطبان به كار مي گيرد، در فاصله ميان دو طرف، به اصطلاح يكي به نعل و يكي به ميخ مي زند.
همان طور كه متوجه شده ايد، مضمون اين يادداشت هم حالت «مبارزه اي» برنامه را مورد تأكيد قرار داده است. خب،اين طبيعي است؛ زيرا هدف و رويكرد «مثلث شيشه اي» همين چالش و مبارزه است. تقابل و چالش ميان مجري و ميهمان با وجود همه ملاحظات، ظاهري مبارزه اي دارد و اين نكته كاملاً جذابيت بخش و درگير كننده، همانقدر كه در موفقيت برنامه مؤثر است، مي تواند جنبه هاي مخربي هم داشته باشد.
چند شب پيش دكتر چيستايثربي يكي از ميهمانان اين برنامه، در مقابل رشيدپور ضمن انتقاد از يكي از جنبه هاي احتمالاً مخرب برنامه، برروي برخي از ميهمانان، به نحوه مواجهه و برخورد مجري برنامه با برخي از دعوت شدگان خرده گرفت و عدم دقت در جزئيات سؤالها و نحوه طرح سؤال و برخورد با برخي ميهمانان را مورد تأكيد و توجه قرار داد.
واقعيت اين است كه قرار گرفتن در مقابل دور بيني كه هزاران نفر مقابل آن نشسته اند و به تمام رفتارها، سؤالها و پاسخها توجه دارند، كار ساده اي نيست و انتقادي كه مي توان به مثل شيشه اي وارد دانست، به همين وجه از كار و رعايت نكردن روانشناسانه رفتار در مورد ميهمانان بر مي گردد. هر چند رعايت و ملاحظه و مراعات قرار است در برنامه شفاف مثلث شيشه اي جايگاهي نداشته باشد.
رشيدپور به عنوان مجري برنامه مثلث شيشه اي يكي از اركان موفقيت است و مهمترين ويژگي حضور او، تسلط زياد و لبخند و خنده هميشگي اش در مقابل دوربين است. رشيدپور كه به نظر مي رسد مشاوران خوبي هم در زمينه انتخاب و طرح سؤالها دارد، در برنامه اش آنچنان مسلط و مشرف بر موضوع ديده مي شود كه تماشاگر به راحتي او را به عنوان نماينده خود قبول مي كند و انگار تفاوتي ندارد كه ميهمان برنامه عبدالعلي زاده (وزير سابق مسكن) باشد يا بهرام رادان (بازيگر) يا افشين قطبي (ورزشي)!
رشيدپور با خنده اي كه هميشه بر لب دارد، سؤالهايش را كه از پيش آماده شده اند مي پرسد و هر گاه احساس كرد تسلطش بر موضوع را از دست داده، به صورت بداهه به جبران پرداخته يا با تقطيع هاي آرام و غير مشهود، بحث را عوض مي كند و چندي بعد از آن دوربين از قاعده مثلث (كه دو طرف بحث رئوس آن هستند) به سمت رأس تند مثلث حركت مي كند.
برنامه موفق «مثلث شيشه اي» علايق و احساسات تماشاگر را هم به خوبي تحت اداره و كنترل خود مي گيرد و از اين بابت نيز به موفقيت ديگري در زمينه درگير سازي بيننده با برنامه دست مي يابد.
همين چند شب پيش و در ويژه برنامه روز مادر، كه «بهاره رهنما» ميهمان مثل شيشه اي بود، برنامه به وضوح توانست در تكرار تحريك احساسات مخاطبانش موفق شود، و مرتب بر آمار بينندگان كه با يك مسابقه پيامك سنجيده مي شوند، بيفزايد.
موسيقي، كليپي از ميم مثل مادر ملاقلي پور و دعوت از ميهماني كه به راحتي از نظر احساسي تحريك مي شود و مقابل قرار دادن او، مادر و دخترش لحظات احساسي تحريك آميز را براي مثلث شيشه اي به همراه آورد كه مسلماً در جذب و جلب مخاطب هم كم تأثير نبود.
مثلث شيشه اي يكي از محبوبترين و پربيننده ترين برنامه هاي تلويزيون است كه حتي به لحاظ آمار مخاطبان، با پربيننده ترين مجموعه هاي تلويزيون نيز رقابت مي كند.
اميدواريم نقدهاي اين برنامه و نيش و كنايه هاي گاه گاه آن باعث رنجيده شدن خاطر عاطر عده اي از دوستان نشود.
به هر حال، اگر مدعي هستيم كه رسانه ها تأثير گذارند و بايد تأثيرگذار باشند، نقد كنند و به چالش بكشند بايد مقداري هم سعه صدر از خودمان نشان دهيم.

نوشته شده توسط مهدی نصیری در 0:44 | | لینک به این مطلب
دوشنبه سوم تیر 1387
نگاهی به نمایش "ماچیسمو"،نویسنده و کارگردان "محمد یعقوبی"،بر اساس رمان کنسول افتخاری "گراهام گرین"


     

            نمایش متکی به داستان
چهارشنبه 29 خرداد 1387 - 14:10

نظرات شما  نظرات شما صفحه قابل پرینت  پرینت از مطلب بازدید از این مطلب  بازدید از این مطلب : 14

"محمد یعقوبی" نویسنده و کارگردان نمایش هایی چون "تنها راه ممکن"، "یک دقیقه سکوت"، "ماه در آب"، "زمستان 66" و "ماه در آب" از زمان تولید و نگارش اولین کار نمایش اش- زمستان 66- تا سال گذشته که "ماه در آب" را به روی صحنه برد، به نظر می رسید که بدنبال یک شیوه و سبک مشخص است.
نوشتن و کارگردانی متون اجتماعی با محوریت روانشناسانه فردیت و شخصیت انسانی در همه آثار پیشین محمد یعقوبی دیده می شد. این ویژگی ها و عناصر در آثار یعقوبی رفته رفته خودشان را در قالب ساختاری روایی تکمیل کردند و تبدیل به یک حس کلی شدند.
این حس کلی خود یک شخصیت بود که از برآیند حضور شخصیتهای داستان به وجود می آمد و تماشاگر و احساسات او را به تسخیر در می آورد. در واقع این شخصیت قدرتمند نمایشهای محمد یعقوبی همان اتمسفر و فضای حسی نمایشهای او بود که در آخرین نمایش این کارگردان جایگاه و اهمیت خود را به داستان داده است.
محمد یعقوبی که حالا بعد از حدود یک دهه فعالیت در تئاتر ایران به یکی از محبوبترین کارگردانان و نویسندگان جوان تئاتر تبدیل شده، تا بحال تنها دو متن از نویسندگان دیگر را – رقص کاغذ پاره ها (ریما رامین فر) و دل سگ (میخائیل بوگداگف) – کارگردانی کرده بود، در حال حاضر نمایش "ماچیسمو" را روی صحنه تالار چهار سو دارد که خود او متن آن را براساس رمان سیاسی "کنسول افتخاری" "گراهام گرین" نوشته است.
مهمترین ویژگی "ماچیسمو" هم چربش عناصر ساختاری داستان متن اصلی رمان بر سبک نمایشنامه نویس ایرانی است. در واقع این نمایش برخلاف دیگر آثار یعقوبی به شدت متکی بر محوریت ساختار داستان و اهمیت شخصیت و روایت ها است. حادثه و رویداد اصلی ماچیسمو یک رویداد شبه پلیسی سیاسی است. بر اساس این حادثه محوری یک داستان با ساختار کلاسیک و متکی بر قواعد و عناصر شکل گرفته که شروع، میانه و پایان کلاسیکی دارد. در میانه آن به تعلیق و کشمکش و عمل دراماتیک ناب می رسد و بالاخره در مسیر همین ساختار داستانی نیز پایان می پذیرد.
جذابیت و قدرت درگیرسازی مخاطب نیز در این نمایش متکی بر همین ساختار داستانی است. ماجرای گروگانگیری و خواسته های سیاسی قهرمانان نمایش در مقابل کمیسر سمج و هوشمند پلیس درگیری و چالشی کاملاً اکتیو و ساختاری را در محور تقابل های داستانی ماچیسمو قرار داده که براحتی قادر به جذب و جلب توجه مخاطب و درگیر کردن او با مضامین داستانی و مفاهیم ژرف ساختی اثر است.
علاوه بر این شگرد دیگری هم در نمایش یعقوبی به کار برده شده که ماچیسمو را با سایر آثار او متفاوت می سازد. یعقوبی که تا بیش از ماچیسمو بیشترین تاکید و توجه را متوجه فضاسازی، حس و اتمسفر گذاشته بود، در این نمایش به واسطه استفاده از بک پروجکشن در انتهای صحنه و تقطیع ساختار کلاسیک روایت تا اندازه بسیار زیادی فضا و حس را در نمایش از بین برده و در عوض به تحریک و فعال سازی اندیشه و فکر تماشاگر پرداخته است.
این در حالی است که به نظر می رسد یعقوبی علاوه بر برهم زدن تمرکز احساسی به واسطه استفاده از بک پروجکشن به دنبال دستیابی به شیوه دیگری از روایت است. این شیوه روایی متفاوت که روایت و روند پیشرفت پیوسته داستان را تقطیع می کند، با برش های مقطعی موضوع، به شکل و فرمی سینمایی نزدیک می شود.
بک پروجکشن ها که تصاویر و نوشته هایی مرتبط با صحنه بعد هستند، که تحت عناوینی چون: "تمام قاره کشور من است"، "منتظر کسی بودی ادوارد؟" ، "نامه ای به کلارا"، "خوزه"، "پولس قدیس"، "تو خیلی بلند حرف می زدی" و .... یا در برگیرنده محتوا آن برش بعد از خود است یا قصد اطلاع دادن درباره موضوع و رویداد را دارد و یا بعدها به کمک محورهای ارتباطی روایت می آیند و مثل یک متصل کننده عمل می کند شاید دلیل دیگر استفاده از این تکنیک هم کامل کردن وجوه ارتباطی رویدادها باشد که شخصیتها و داستان قادر به تکمیل آن نیستند.
شخصیت های نمایش یعقوبی به واسطه درگیری با فضای سرد سیاسی، اجتماعی و شرایط، همگی دچار یک بن بست ارتباطی شده اند. علایق و خواسته های یکسویه و یکطرفه این شخصیتها آنها را به شدت به شخصیتهای آثار آنتوان چخوف نزدیک می کند.
-متاسفم در آینده ای زندگی می کنم که این قوانین عوض شده! عشق کلارا به دکتر پلار، اعتماد مارتا به لئون، اعتماد لئون به ببر، رابطه آکوئینو به لئون، تمایل حضور مداوم کلنل در زندگی دکتر پلار و تنهایی بی اندازه چارلی مشتی شخصیت تنها را درمقابل تماشاگر قرار داده که به اسارت مشکل عدم تکمیل ارتباط با دیگران و به ویژه مهمترین اشخاص زندگی شان دچار هستند.
یکی از بزرگترین محاسن ماچیسمو که بخشی از موفقیت نمایش در جشنواره فجر را نیز شامل می شود، بطور مسلم حضور موفق بازیگران این نمایش است .
امیر رضا دلاوری، علی سرابی، مسعود میرطاهری، آیدا کیخایی و پونه عبداله کریم زاده همگی بازیگران جوان و مستعدی هستند که با گریم و برخی تغییرات دیگر برای اجرای نقش ها آماده شده و خیلی خوب به ایفای این نقشها هم می پردازند.به ویژه علی سرابی که توانست برای بازی در نقش لئون دیواس- کشیش رانده شده از کلیسا- جایزه برگزیده بازیگر مرد را نیز از جشنواره بین المللی تئاتر فجر دریافت کند.

نوشته شده توسط مهدی نصیری در 17:47 | | لینک به این مطلب
دوشنبه سوم تیر 1387
نگاهی به نمايش "پای پیاده"نوشته "اسلاومیر مروژک"به کارگردانی "داوود دانشور"

 

       جنگیدن با پای پیاده


    شنبه 25 خرداد 1387 - 11:10

    نظرات شما  نظرات شما صفحه قابل پرینت  پرینت از مطلب بازدید از این مطلب  بازدید از این مطلب : 13

"- فقط جنگ می تواند به مردم عادی آزادی ببخشد. آنها آنچه هستند را رد می کنند یا حتی آنچه نیستند."
"پای پیاده" مثل همه نمایشنامه های دیگر مرژوک عناصر و موضوعاتی مثل جنگ، سیاست ، کمدی و جامعه و انسان را در خود دارد و باز مثل تمام آثار این نویسنده می توان ارجعیت و اهمیت یکی از این حوزه ها را نسبت به دیگر گستره ها مورد تاکید قرار داد.
"پای پیاده" بیش از هر چیز بحران جنگ را در ارتباط و مواجهه با انسان مورد تاکید قرار می دهد. این نمایشنامه که در سال 1979 توسط مروژک نوشته شده وقایع تاریخی و انسانی اوایل 1945 لهستان را مورد توجه قرار داده است. دورانی که این کشور در کشاکش جنگهای میان آلمان نازی و روسیه کمونیستی یک مقطع بحرانی را تجربه کرده و حال، آینده و گذشته اش را در چالش با نبردی انسانی اجتماعی می بیند.
پدر و پسر روستایی، مادر و دختر دوره گرد، ستوان و سرباز راهزن، زن و شوهر متمول و یک مرد نابینا و معلم، ده شخصیت این نمایش هستند که هر یک به نمایندگی از گروه و طبقه خاصی از جامعه انتخاب شده و در گستره داستانی مشترک در رابطه با موقعیت (جنگ) قرار گرفته اند.
گریز این انسانها از جنگ آنها را در یک ایستگاه قطار در کنار هم قرار داده تا آزمایشگاه انسانی و انتقادی نمایش از بازخورد و مواجهه حضور آنها در کنار هم شکل بگیرد.
نمایش پیش از هر چیز در برش های موازی حضور این شخصیت ها را در تنهایی خانوادگی آنها- جامعه کوچک شده- به اجرا می گذارد و در واقع در مقاطعی از روایت اجرایی به معرفی آنها برای تماشاگر می پردازد.
"داوود دانشور" به تناسب نیاز ساختار داستان اجرایی نمایش اش را ترتیب داده است. شخصیت ها وارد صحنه می شوند ماجرای گریز و مواجهه شان با جنگ را در حاشیه پیاده روی تنهایشان باز می گویند و رشد روایت را به اشخاص بعدی می سپارند.
دانشور در این محدوده کمترین ابزار را به کار گرفته و در فضای خالی و وسیع صحنه اش اشخاص و بازیگران را تنها در مقابل تماشاگر قرار می دهد و در پس زمینه شنیداری تنها صدای جنگ را به فضای نمایش اضافه می کند. بدین ترتیب انسان ناگزیر در شرایط جنگ به خوبی در مقابل تماشاگر به نمایش گذاشته می شود و معرفی موقعیت نیز بسته به هدف آن صورت می گیرد.
بخشی از محتوای نمایش نیز قطعاً به همین تقابل و چالش میان جنگ تاریخی و حضور فرد مربوط می شود. در حقیقت پای پیاده عرصه درگیری انسان و جنگ است. دانشور نیز برای هر چه بهتر به نمایش گذاردن این عرصه چالش پذیر صحنه نمایش اش را خالی و وسیع آرایش داده تا حضور این انسان در پس زمینه شنیداری جنگ بیشتر و برجسته تر دیده شود. بدین ترتیب انسان اولویت پرداخت پیدا کرده و جنگ به عنوان محرک تاثیرگذار نحوه زندگی و تاثیر حضور او مورد توجه قرار می گیرد.
اما هر چه از زمان نمایش می گذارد، بر تعداد شخصیتها و میزان حضور انسانها بر روی صحنه افزوده می شود، محور تاکید حوزه گسترده تری پیدا می کند و فرد و خانواده با حضور جمع چهره یک اجتماع را به خود می گیرند.
در این مسیر نمایش بحران تاریخی و اجتماعی جنگ را در فروپاشی شخصیتهای فردی به تماشا می گذارد و یک تغییر را در حوزه معنوی انسانی – در مورد سوپریوس- بهمراه شلوغی تدریجی نتیجه گیری می کند. (در مورد پسر نوجوان) در واقع مصیبت جنگ و آرزوی زندگی بعد از جنگ فرصتی است که پای پیاده برای تغییر و تحول و بلوغ شخصیتهایش ایجاد می کند. در این مجال برش های زندگی افراد تبدیل به یک فاجعه اجتماعی می شود و بالاخره پسر نوجوان بلوغ فکری پیدا می کند و مردی که خودش را صاحب گنجینه های معنوی می داند تغییر می کند.
در مرکز تحولات و فجایع انسانی نیز دیگر انسانها با همه دغدغه ها و بحرانهایشان نمایش داده می شود. مردی که همسرش را از دست می دهد. پدری که فرزندش را پس می زند، معلمی که اعتقادات و عشق اش را فراموش می کند و مادری که ارزش های زنانه خود و دخترش را می بازد، آدمهایی هستند که در نمایش یک آزمون جدی را تجربه می کنند. این آزمون از یک سو کاملاً تاریخی و اجتماعی است و از سوی دیگر به تراژدی بحران و سقوط فردی مربوط می شود.
"پای پیاده" از این منظر حتی از محدوده زمان و مکان مشخص و خاص خود فراتر رفته و بیانی جهانشمول و کلی پیدا می کند. به همین دلیل هم هست که داوود دانشور کمتر به جنگ در لهستان می پردازد و به جای آن آدمهای نمایش اش را در مقابل تماشاگر مورد توجه و تاکید قرار می دهد.
در مهمترین فصل نمایش مردی که مثل الهه مرگ با سازش وارد صحنه می شود به تحریک و ایفای خشونت و زشتی جنگ می پردازد. او با سازش خواسته ها و امیال تحریک شده شخصیت ها را می نوازد و اوج این خشونت و چالش با بحران را در مقابل تماشاگر قرار می دهد. آهنگ خیانت زن به شوهر و ملودی و موسیقی پس زدن پسر توسط پدر و به رقص درآمدن بحران شخصیتها در مقابل دو دیدگاه متغییر شخصیتی- پسر و سوپری