"روياي نيمه شب تابستان" يکي از جذاب‌ترين کمدي‌هاي عاشقانه شکسپير است که همه مولفه‌ها و ويژگي‌ آثار اين نمايشنامه‌نويس بزرگ انگليسي از جادو و عشق گرفته تا محمل‌هاي نمايشي اسطوره‌هاي يوناني را در خو‌د به همراه دارد.
محمدحسن معجوني با آگاهي کامل نسبت به ويژگي‌ها و مشخصات اين نمايشنامه دست به کار دراماتورژي و بازنويسي متن شکسپير شده و با کمک بهزاد‌ آقاجمالي، اجراي متفاوتي از آن دارد که از طرفي متکي به محمل‌هاي موضوعي متن اصلي است و از سوي ديگر به لحاظ برخورداري از مضامين تبديل شده و تغيير يافته در پرداخت امروزي و براساس توجه به حضور مخاطبان خاص آن مستقل و کامل نشان مي‌دهد.
محمدحسن معجوني در نمايش‌اش خط اصلي داستان را به عنوان چهارچوب و ساختار از متن شکسپير گرفته و براساس دراماتورژي خود آن را تبديل به اثر متفاوتي ساخته که البته مشخصات کلي و جزئي مربوط و خاص خود را داراست. ضمن اين که به طور مشخص مي‌توان نمايش را علي‌رغم همه شناسه‌هاي مربوط به اصل آن يک نمايش ايراني شده با سبک خاص آثار معجوني دانست که اين از محاسن کار کارگردان و البته حاصل دراماتورژي درست و آگاهانه او از اصل متن است.
داستان عشق"هرميا" و"لايسندر" و فرار آن‌ها به جنگل، محور اصلي ساختار نمايشنامه است که اين داستان به طور موازي در کنار داستان دوم و ماجراهاي جادويي و البته اساطيري جنگل قرار مي‌گيرد و حوادث و رويدادهاي ميانه متن و علت‌ها و عوامل رسيدن به پايان آن را نيز دربرمي‌گيرد.
نکته قابل توجه در کار معجوني تقسيم کردن اين محدوده‌ها و فضاها و خارج ساختن محدود سوم از دل داستان است که هر يک از آن‌ها در مقابل تماشاگر و در کليت کار، جايگاه متفاوت و فاصله‌هاي متفاوت دارند. در واقع داستان ازدواج شاه و شاهزادگان به عنوان خط اصلي داستان دورترين محدوده به دنياي تماشاگر در حوزه برقراري ارتباط است. کاري که معجوني انجام داده اين است که اين فاصله را با قرار دادن محدوده‌هاي نزديک‌تر نسبت به تماشاگر و دنيايش از ميان برداشته و بيشترين نزديکي را ميان تماشاگر و نمايش ايجاد کند‌.
اين نتيجه با قرار دادن فضاي جادويي جنگل در ميان بخش مربوط به داستان گذشته و بخش امروزين ارتباط(نمايشگران و قرار آماده کردن يک کمدي براي روز جشن عروسي) حاصل آمده است. در واقع تماشاگر نمايش معجوني از آغاز نمايش با پايان فصل آغازين با سه محدوده گذشته، ميانه و نزديک به امروز خود مواجه است که هر سه اين فضاها با ترفندي مناسب در هم تلفيق شده و منطق زماني و البته شرايط مکاني را نامحدود کرده و به شرايط و دنياي مخاطب نزديک مي‌کنند. همين ترفند هم هست که باعث جذب مخاطب به رويدادهاي نمايشي شده و داستان و وقايع آشناي نمايش را برايش شيرين و دلچسب مي‌کند.
صحبت گروه نمايشگران درباره تئاتر، نمايش چولي، ريتم شش و هشت و.... تماشاگر را به راحتي با دنياي آن‌ها و منطق نزديک به امروز حضور آن‌ها نزديک مي‌کند. دنياي اين بازيگران بامزه که همه چيز را از بازيگري و بازبيني و نمايش گرفته تا تماشاگر ‌به سخره مي‌گيرند، به واسطه انگيزه‌شان از اجراي نمايش(عروسي شاه) به گذشته وصل مي‌شود و با کمک ارتباط ‌به جادوي جنگل و ماجراهايش اين قدرت را دارد تا همه چيز را همراه ‌خودش به دنياي امروز مخاطبانش نزديک کند.
اما نکته مهمتر درمورد کار معجوني اين است که کارگردان با در نظر گرفتن جزئيات و مولفه‌هاي مختلف اجرا توانسته به برقراري ارتباط و استمرار آن در مواجهه با مخاطب دامن بزند که اگر اين ويژگي‌ در نمايش وجود نمي‌داشت، مسلماً تماشاگر در مورد هر موقعيت و رويداد به دنبال معياري براي باورپذيري مي‌گشت و طبيعتاً به اين سادگي با اثر ارتباط برقرار نمي‌کرد. منظور از سادگي ارتباط در اين محدوده منطقي است که نمايش بايد در هم نشيني مولفه‌هاي اجرا و موقعيت‌هاي داستاني و نمايشي‌اش ايجاد کرده و از آن پيروي کند.
محمدحسن معجوني در نخستين تصويري که به تماشاگرش ارائه مي‌دهد با شکستن همه قراردادها و مولفه‌هاي آشناي ساختار، مقدمه خروج از محدوده‌هاي موجود را فراهم مي‌کند. صحنه خالي و پوشيده شده با پارچه‌هاي سفيد که هيچ علامت و نشانه‌اي براي تعلق به فضا، تاريخ يا رويدادگاه مشخصي را در خود ندارد، ذهن را براي ارتباط با دنيايي کاملاً خيالي و بدون مشخصه و علامت آماده مي‌کند. تنها يک علامت و نشانه در همين صحنه اول کافي است که تبديل به نشانه‌اي براي شناسنامه‌دار شدن فضا و وقايع پيرامون آن شود. در واقع يکرنگي و بي‌رنگي فضا و در کنار آن عدم تعلق نشانه‌ها به مشخصه‌اي خاص نخستين مولفه‌اي است که تقيد اجرا به محدوديت و چهارچوب را از بين برده و شرايط را براي ادامه خروج از قواعد فراهم کرده است. عنصر ديگري که اين محدوده‌ها را وسيع مي‌کند و قواعد را مي‌شکند، زبان است. معجوني و آقاجمالي با معاصرسازي زبان يا قرار دادن ساختار زباني معاصر در کنار ديگر ساخت‌مايه‌هاي زباني قادر به انجام اين کار شده‌اند و به خوبي توانسته‌اند اين ويژگي را در حوزه انتقال و ارتباط با تماشاگر مورد پرداخت قرار دهند.
از سوي ديگر بايد توجه داشت که مبنا و پايه روايت در"روياي شب نيمه تابستان" تلفيق واقعيت و خيال است و نمايش و روايت آن در طول مدت اجرا اصرار زيادي به تسلط خيال‌انگيزي و جادو بر فضاي کار دارند.
ـ عشق با چشم نگاه نمي‌کند، با خيال مي‌بيند!
همچنان که پاک در پايان نمايش با مخاطبان سخن مي‌گويد و همه وقايع اتفاق افتاده روي صحنه را خوابي عجيب تعبير مي‌کند که تماشاگر يک شب با آن مواجه شده است.
خلاقيت و مهارت در خروج از قالب‌ها و ساختار آشنا را بايد از مهمترين ويژگي‌هاي نمايش محمدحسن معجوني دانست. تقسيم‌بندي فضا و روايت‌هاي هم نشين نمايش در نتيجه دراماتورژي خوب اثر در مورد اين نمايش باعث شده تا دست کارگردان در مراحل بعدي براي به اجرا درآوردن ايده‌هاي خلاقه نسبت به متن باز باشد. قرار دادن فضاي جادويي جنگل در بالاي صحنه و امکان تصويرسازي دنيايي معکوس يکي از اين پرداخت‌هاي خلاقه است که در منطق نمايش تسلط هميشگي فضاي خيال و جادو بر وقايع داستان را فراهم کرده و شکل گيري موقعيت‌ها را نيز آسان و جذاب کرده است.
از طرف ديگر لحن شيرين کمدي و معاصرسازي موقعيت‌هاي نمايشي و گفتار کميک نيز از نقاط قوت کار معجوني در حوزه ارتباط با مخاطب است. طنز زيباي‌ گفتاري که البته گهگاه سوءاستفاده از برخي واژه‌ها و تعابير هم در آن‌ها وجود دارد، در تمام مدت نمايش لحظات شيرين و جذابي را به وجود مي‌آورند که در کنار موقعيت‌هاي نمايشي و آشنايي‌زدايي از رويدادهاي مورد انتظار کمدي دلنشين و جذابي را نتيجه داده‌اند.
بازيگران نمايش معجوني نيز به عنوان اصلي‌ترين ابزارهاي اجراي اين کمدي به خوبي از عهده انجام نقش‌هايشان برآمده‌اند، چه آن‌ها که عهده‌دار وظيفه خلق کمدي و طنز ساده بيروني هستند،‌ چه بازيگراني که موقعيت‌هاي آشنايي‌زدايانه معلق در ميان واقعيت و خيال را ايجاد مي‌کنند و چه بازيگراني که به صورت معلق و وارونه از بالاي صحنه به ايفاي نقش سخت و دشوارشان در فضاي جادويي جنگل مي‌پردازند.
"روياي شب نيمه تابستان" يک کمدي دوست داشتني و خيال‌انگيز است و هدف معجوني از اجراي نمايش در ارتباط قرار دادن همين خيال عاشقانه است که با تلفيق درست و صحيح مولفه‌هاي اجرايي و درک درست و منطقي ابزارهاي نمايشي به بار نشسته و در تمام مدت زمان اجرا تماشاگر را به خود مجذوب مي‌کند.
معجوني براي دستيابي به اين هدف بايد با عبور از محدوديت‌هاي موجود در متن منطق خاص نمايش خود را به وجود مي‌آورد و او اين کار را با از ميان برداشتن همه محدوديت‌ها به گونه‌‌اي انجام داده که هر رويداد و گفتاري بدون هيچ تعلقي در نمايش منطقي و باورپذير جلوه مي‌کند.

تئاتر بازتاب آن چيزي است که انسان‌ها قادر به انعکاسش نيستند، يعني‌ ماوراءالطبيعه، طاعون، شقاوت، ذخيره انرژي‌هايي که اسطوره‌ها را به وجود مي‌آورند و منظور من از اين همزاد عامل بزرگ و اعجازانگيزي است که نمايش با قالب‌هاي متفاوت خود تصويري از آن است يا در نهايت تجلي از آن.
"تئاتر و همزادش. آنتونن آرتو"

نام آرتو در تئاتر دنيا با نام ديونيزوس و با عنوان تئاتر شقاوت‌ عجين شده است. در واقع تئاتر آرتو خاستگاه‌ها و ريشه‌هايش را در جنبه ديونيزوسي تراژدي مورد جست‌وجو قرار مي‌دهد و قصد دارد تا سرنوشت قهرمان و شخصيت‌هاي تراژدي‌اش را در بازخورد با رنج‌ها و آلام زندگي مورد تحليل قرار دهد و از اين طريق به تقدس‌زدايي از طريق وقوع درام نزديک شود.
"خاندان چن چي" نوشته آنتونن آرتو يکي از مهمترين نمونه‌هاي اين شيوه متفاوت تئاتري است که مولفه‌ها و بسترهاي مورد توجه آرتو را از جوانب مختلف در خود دارد و از سوي ديگر به واسطه نزديکي و گرايش به ريشه‌هاي اساطيري موضوع به نوعي تقدس‌زدايي ديونيزوسي را به دنبال دارد که حاصل قرباني کردن يک قرباني با ابزار شقاوت است.
نمايشنامه"خاندان چن چي" ظاهراً حاصل نگاه اسطوره‌اي آرتو به نمايشنامه"شکنجه تانتال" اثر سندکا است. در اين نمايشنامه آتره پس از تظاهر به آشتي کردن با برادر، فرزندان او را مي‌کشد و با گوشت آن‌ها غذاي مفصلي براي پدرشان تهيه مي‌کند. ويژگي مهم نمايشنامه سندکا نشان دادن تمام جزئيات خشونت‌بار و شقاوت‌آميز عمل نمايشي است که قطعه قطعه کردن آدم‌هاي در حال جان دادن و بيرون آوردن اجزاي بدن آن‌ها و حتي مخلوط کردن خون آن‌ها با شراب را هم شامل مي‌شود.
اما در نمايشنامه"خاندان چن چي" اين کليسا است که در پي اختلاف با چن چي پير فرزندان او را عليه شقاوت پدر تحريک مي‌کند و به شقاوتي ديگر وامي‌دارد که حاصل آن خشونت و قتل عام خانواده توسط اعضاي آن است. آرتو در اين نمايشنامه در واقع روايتي از خشونت خانوادگي اسطوره ديونيزوس را در قالب داستاني ديگر به تصوير تبديل کرده و مهمترين ويژگي نمايشنامه او همچنان که آرتو و کارگردان اين نمايش ـ عرفان ناظر ـ هم به آن اشاره مي‌کنند، بي‌زماني اسطوره‌اي و رويدادهاي رنج‌آور نمايشي است.
عرفان ناظر، پيش از هر چيز ظاهراً در دستيابي به هدف اصلي نمايشنامه آرتو موفق نشان داده است، دور کردن فضاي نمايشي از هر عنصر آشنا و خارج کردن آن از هر مولفه و نشانه محدود کننده که امکان نسبت دادن شناسه يا شناسنامه‌اي را به اثر وارد مي‌کند، باعث شده نمايش او در کليت آن بدون سنجش در قالب شرايط و مناسبات به خصوص به واسطه روح مضمون و بسترهاي اساطيري آن مورد توجه قرار گيرد.
به جز چند فصل کوتاه از نمايش که در آن‌ها قاب‌ها و عکس‌هايي به صحنه اضافه شده‌اند ـ‌ و دليل حضور و اشاره به آن‌ها اصلاً روشن نيست ـ‌ فضاي غالب در نمايش ناظر شامل محدوده‌اي خالي است که بازيگران و شش ديواره عمودي بدون نشانه آن را در بر گرفته‌اند. دستيابي به چنين فضايي به خوبي توانسته در خدمت شناخت منظر روايت نمايش که به جهان درون و ذهنيت شقاوت فضا و شخصيت‌ها تعلق دارد، قرار گيرد.
شش ديواره عمودي قرار گرفته در صحنه نمايش ضمن آن که تعلق فضا به جغرافيا و زمان را از بين برده‌اند مي‌بايست در خدمت طراحي ميزانس و حرکت و فضاسازي صحنه نيز قرار گيرند. به عنوان نمونه ناظر در اولين فصل نمايش با چيدن آن‌ها به صورت يک نيم دايره و نورپردازي هماهنگ با اين چينش، به فضاي محدود و مورد انتظار براي معرفي مبارزه و چالش ميان چن چي و کليسا دست پيدا کرده و در فصل بعد با آرايش ديواره‌ها روي خط افقي انتها و نورپردازي هندسي در وسط صحنه توانسته فضاي وسيعي از تحميل و ترغيب کليسا به قرار گرفتن شقاوت در مقابل شقاوت ـ صحبت کشيش با برنارد در مربع بزرگ صحنه ـ را به وجود آورد. هر چند اين هدفمندي و به کارگيري مناسب ابزار صحنه همواره در نمايش با پردازش و اجراي خوب ابتدايي همراه نبوده و ديواره‌ها و ساير اجزا در طول مدت اجرا مختصات نامنظم و تغييرپذير بي‌قاعده‌اي را دنبال مي‌کنند. حرکت کردن ديواره‌ها همراه بازيگران در صحنه کم‌کم حوصله تماشاگر را سر مي‌برد و از آن جا که تغييرات آن در پي نظم و قاعده و ترتيب پيوسته‌اي اجرا نمي‌شود حتي صحنه را شلوغ و آشفته مي‌کند. علاوه بر اين ـ و شايد تنها در اجراهاي اوليه ـ بازيگران هم حضور سردرگم و شلخته‌اي را در اين فضاي شلوغ تجربه مي‌کنند و برخورد چند باره و ناتواني‌شان در چينش منظم صحنه شاهدي بر اين ادعاست.
نقطه ضعف ديگر نمايش عرفان ناظر عدم تسلط کافي کارگردان بر روح و کليت اجراست. در واقع ناظر نتوانسته فواصل، صحنه‌ها و پلان‌هاي اجرايش را در قالب ريتمي هماهنگ و ضرباهنگي انسجام‌ يافته به اجرا درآورد. فاصله ميان مقاطع و صحنه‌هاي نمايش بدون توجه به نظم ريتم و کيفيت ضرباهنگ در کليت اجرا خودنمايي مي‌کنند و اين ويژگي‌ به طور کاملاً محسوسي در ارتباط مخاطب با نمايش تاثيرگذار نشان مي‌دهد. ضمن اين که چنين ايرادي در مهمترين بخش‌هاي نمايش، يعني در فصول ابتدايي آن، باعث انقطاع و بي‌نظمي ضرباهنگ اجرايي شده است.
حالا بايد ديد که کارگردان تا چه اندازه در انتقال محتوا و منظور نمايشنامه و اهداف مورد توجه آن موفق بوده است:
«چن چي: افسانه چن چي ديگه تموم شده، حالا من مي‌خوام به اسطوره چن چي جان ببخشم.»
هدف آرتو از به خدمت گرفتن داستان فروپاشي خاندان چن چي، روايت رنج و شقاوت اسطوره‌اي يا همان عصاره ذخيره شده انرژي اسطوره‌هاست.
عرفان ناظر، به درستي از بي‌زماني در فضاي روايت اجرايش بهره گرفته اما اين که چه شيوه‌اي را براي نمايش رنج شقاوت در داستان نمايش انتخاب کرده به مراتب موضوع مهمتري است که در سنجش اثر براساس معيارهاي مطلوب بايد مورد تحليل قرار گيرند. ناظر در نمايش رفتار و عمل دراماتيک، به روايت در بستر توهم و خيال و آميختن رويدادها با واقعيت نزديک شده و بر همين اساس حوادث و اتفاقات را نيز در گستره‌اي بينابيني مورد پرداخت قرار داده است. نتيجه چنين گرايشي مسلماً دور شدن از تاثير شقاوت‌آميز عمل و نزديکي به کاربرد نشانه نشاختي مولفه‌هاي اجرايي در بيان را به دنبال دارد که کاربردي‌ترين شيوه آن جانشيني نشانه‌ها و تمايل به نمادگرايي است.
دقت کنيد به نزديکي رويدادها به خشونت و قل خوردن توپ‌هاي سرخ رنگ به داخل صحنه يا توهم دوره کردن شبح‌وار بئاتريچه ـ هنگامي که توپ‌هاي سرخ را جمع مي‌کند ـ و بيرون آمدن پارچه سرخ رنگ از شکم او و...
عرفان ناظر، بر خلاف آن چه که آرتو بدان توجه دارد، عنصر رنج را به مولفه‌اي نشانه‌گذاري شده تبديل کرده و مسلماً از تاثيري که آرتو و نمايشنامه‌اش به دنبال آن هستند دور شده است. گناه، رنج و شقاوت مولفه‌هايي هستند که در تئاتر آرتو بايد به واسطه تاثير خشونت آن‌ها به صورت محسوس درآيند. البته منظور از اين تعريف حتماً نمايش خشونت و شقاوت عريان روي صحنه نيست ولي دست کم بايد تلاش شود که رنج و گناه به واسطه نمايش ارتکاب عمل يا احساس تاثير آن درک شوند. اين در حالي است که نمادگرايي مولفه مورد بحث را از تاثيرگذاري محسوس عاجز مي‌کند.
«گناه تنها وقتي وجود داره که کسي مرتکب اون شده باشه»
فرو بردن رويدادها در توهم و خيال و سيلان آن در واقعيت ترفند خوبي براي اجراي"خاندان چن چي" است، اما مسلماً دستيابي به هدف در مورد اين اجرا نيازمند کارکردهاي ديگري است که تاثيرگذاري از طريق نمايش رنج و شقاوت و ترس از ملزومات آن هستند.
تقدس ديونيزوسي در"خاندان چن چي" آن جايي به نتيجه مي‌رسد که تماشاگر بئاتريچه را به عنوان قرباني مبارزه چن چي و کليسا بپذيرد و اين پذيرش و تقدس‌زدايي در صورتي کامل خواهد شد که مخاطب آمادگي لازم براي پذيرش آن را پيدا کرده باشد.
ريتم و ضرباهنگ و انسجام اجرا در کار عرفان ناظر هر چه که از زمان نمايش مي‌گذرد قالب و قاعده روايي مطلوب‌تري پيدا مي‌کنند. فصل وقوع جنايت نقطه مطلوب و مناسب نمايش در کل زمان روايت آن است. آن جا که بئاتريچه و مادر در کنار کتاب‌ها و زير نور موضعي به بازگويي رويداد مي‌پردازند و برنارد و در حالي که چاقو را در دست دارد در جهت مخالف حرکت کشيش شقه دوم حضور دختر(با آن خنده‌هاي هيستريک و تشديد کننده حادثه) وارد مي‌شود و چندي پس از وقوع جنايت فرشته سفيدپوش(با بازي سعيده نيازخاني) روح از بدن چن چي خارج مي‌کند.
حضور نيازخاني در انتهاي صحنه در حالي که تنها و جدا از اتفاقات صحنه دست‌هايش را آرام و بعد ديوانه‌وار با لباسش پاک مي‌کند در کنار ناتواني بئاتريچه که در صحنه بعد در ميان ديوارهاي بزرگ اطرافش محصور شده و توسط کشيش محکوم(قرباني) مي‌شود، پاين بخش نقطه پاياني خوبي براي نمايش"عرفان ناظر" است و تازه اين جاست که اثر قرابت بيشتري به اهداف نمايشنامه پيدا کرده است.